Учебники
Занятие по актерскому мастерству
Дитячий письмовий стіл парта Понді

Cкачать в архиве

Професіональний театр. Театр кінця 18 - першої половини 19 століття.

У другій половині XVIII—першій половині XIX ст. розвиток укра¬їнського театрального мистецтва триває. В цей період сходить з історичної арени шкільний театр, вірніше, його релігійно-риторична частина, але про¬довжує жити вже самостійним життям, окремо від шкільної драми, інтер¬медія, що набирає вигляду одноактної комедійної сценки, виконуваної під час народних розваг. Дістає поширення вертеп, з'являються пізніші форми народної драми, в яких помітний зв'язок з подіями тих часів і літератур¬ними джерелами (шкільна драма, перекладний роман) — «Цар Максимі-ліан», «Цар Ірод», «Лодка». Виникає кріпацький театр.

1819 рік, коли І. П. Котляревським були написані, а в театраль¬ній трупі, очолюваній тим же Котляревським і М. С. Щепкіним, дістали сценічне втілення «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник», справед¬ливо прийнято вважати датою народження нової української драми та но¬вого українського театру. Будучи важливим етапом утвердження реалізму й народності в українському театральному мистецтві, ці явища дали могут¬ній поштовх розвиткові реалістичної драматургії, представленої в першій половині XIX ст., крім Котляревського, іменами В. Гоголя, Г. Квітки-Основ'яненка, Я. Кухаренка аж до геніального Т. Шевченка, і піднесенню сценічного мистецтва в особі видатних українських акторів-реалістів російсько-українських труп — К. Соленика, І. Дрейсіга та ін. Вони виступають соратниками великого Щепкіна в його реформаторській діяльності по зміц¬ненню театрального мистецтва на засадах життєвої правди і переживання.

XVIII століття — доба зміцнення російської абсолютистської держави, посилення кріпосницького гноблення в самій Росії, політичного і економіч¬ного поневолення народів російських окраїн, які були перетворені царизмом у напівколонії (Україна, Білорусія та ін.). Так, на початку 80-х років Кате¬рина II остаточно ліквідує залишки автономного устрою України, видає указ про закріпачення українських селян. Аналогічну політику провадив польський уряд на Правобережній Україні. У відповідь на такі дії росій¬ського царизму та польської шляхти посилюється визвольна боротьба на¬родних мас. Повстання Пугачова і зв'язані з ним виступи селян на Сло¬божанщині, Коліївщина на Правобережній Україні перетворилися на спра¬вжню селянську війну проти панства. Визвольні ідеї запліднюють літературу та мистецтво. Виняткове значення для вітчизняної культури мала твор¬чість письменника-революціонера О. М. Радіщева, антикріпосницька журналістська діяльність М. І. Новикова та І. А. Крилова. Зачинателем «найпрекраснішої і, можливо, найбільш соціально-плодотворної лінії ро¬сійської літератури — лінії викривально-реалістичної» називав Горький Д. Фонвізіна. Твори наступників Фонвізіна — авторів комічних опер М. По¬пова, О. Аблесімова, М. Ніколєва, Я. Княжніна позначені його помітним впливом, а В. Капніст та І. Крилов у своїх сатиричних п'єсах виступають прямими продовжувачами викривально-реалістичної лінії, початої Фон¬візіним.

Сатирична комедія і комічна опера становили найцінніше надбання репертуару російського театру, чимало сприяли зростанню інтересу гля¬дачів до театральних вистав.

Театри почали виникати в провінціальних містах Російської імперії, в тому числі й на Україні (Харків, Київ, Одеса, Полтава тощо). Царська адміністрація схвально ставилась до утворення російських театрів в україн¬ських містах, розглядаючи їх не тільки як розважальні заклади для дворян¬ства й чиновництва, а й як засіб русифікації місцевого населення. Проте було б помилкою не бачити величезної прогресивної для розвитку україн¬ського театру ролі тогочасного російського театру на Україні. Він знайомив широку громадськість з кращими надбаннями російської драматургії, самим фактом свого існування приспішував виникнення українського театру. До праці в російському театрі прилучалися українці за походженням (Я. Шум¬ський, В. Капніст, М. Щепкін, І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, К. Соленик та ін.). Прогресивні діячі російського театру виявляють велику увагу до життя українського народу, всіляко сприяють зростанню україн¬ської драматургії, беруть участь в її сценічному втіленні. Перші українські п'єси Котляревського, Квітки-Основ'яненка, Кухаренка широко вистав¬ляються на сцені труп, що виступають тоді на Україні, посідають в їх ре¬пертуарі важливе місце поряд з творами російських драматургів. В україн¬ських виставах охоче беруть участь такі визначні актори тогочасної сцени, як М. Щепкін. Л. Млотковська, М. Рибаков та ін. Так на Україні виникає своєрідне явище — російсько-українські трупи. Вони розвивалися в одному напрямі, тримались єдиних естетичних принципів і сприймалися прогресив¬ною громадськістю та демократичною критикою як різні за формою, але єдині в суті своїй сторони одного й того ж явища, що не мають підстав для взаємного протиставлення. Більшість вистав виконувалася російською мо¬вою, але, починаючи з першої постановки «Наталки Полтавки» та «Моска¬ля-чарівника», в тогочасних трупах іде безупинний розвиток українського національного професіонального театрального мистецтва, у чому знайшов свій яскравий вияв загальний процес формування української нації.

Важливо відзначити, що твори української драматургії виставлялися тоді досить широко і в російських театрах поза межами України, зокрема навіть в імператорських театрах — Московському Малому та Петербур¬зькому Александринському.

Разом з передовими російськими митцями передові діячі української сцени в боротьбі з впливами французької, німецької і польської псевдокла¬сичної і псевдоромантичної школи в акторській творчості закладають реа¬лістичні принципи життєвої правди і переживання.

Від російсько-українських труп слід відрізняти трупи, що діяли тоді на Правобережній Україні, зокрема в Києві, Житомирі, Кам'янці-Поділь¬ському та інших містах. Поширені тут польські трупи з часом, враховуючи запити глядачів, починають включати до свого репертуару п'єси російських авторів і твори «на малоросійському діалекті», перетворюючись, таким чи¬ном, на польсько-російсько-українські. Проте здебільшого, особливо в пер¬шій чверті XIX ст., вони були осередками рутини і фальші в акторському виконанні, протистояли своїми мистецькими принципами щепкінській реалістичній школі сценічної творчості. Деякі з них, засвоївши певною мірою реалістичні засади, відіграли позитивну роль. З них вийшов ряд діячів галицької сцени, зокрема подружжя Бачинських, Т. Гембицький та ін.

Оформлюючись як професіональне мистецтво, український театр чер¬пає живлющі соки з різних джерел і насамперед використовує й розвиває національні традиції театрального мистецтва, звертається до народної твор¬чості. Давні традиції ігор і обрядів (зокрема сватання, вечорниць, весіль¬ного обряду) використовують у своїх творах і Котляревський, і Квітка-Основ'яненко, і Шевченко. Народна пісня і танок, сатиричні вірші, героїчні думи, шкільна інтермедія — все це творчо переосмислюється і знаходить відбиття в практиці нової української драми і театру. Пісні і думи про героїч¬них синів народу — Богдана Хмельницького, Івана Богуна, Семена Палія, Максима Залізняка, пісні-балади про Олексу Довбуша, Саву Чалого, Бон¬дарівну, Марусю Шурай тощо — стають сюжетною основою багатьох дра¬матичних творів («Чари» К. Тополі, «Сава Чалий», «Украинские сцены из 1649 г.» М. Костомарова). Лірична пісня, народний мелос, соковитий гумор, народний комізм, побутова яскравість характерів — все це входить як важливий компонент до драматургії, зумовлюючи своєрідність жанрів і стильових особливостей українського театру («Наталка Полтавка», «Мос¬каль-чарівник», «Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик»).

Незаперечний вплив російської театральної культури на молоду укра¬їнську драматургію і театр. Він виявляється в глибокому інтересі діячів української культури до передових визвольних ідей російських просвіти¬телів і насамперед Радіщева та Новикова, бо саме в їх творах найяскра¬віше відбилась критика феодально-кріпосницького ладу кінця XVIII ст., прозвучали думки про високе патріотичне покликання національної культури.

Кінець XVIII — початок XIX ст. знаменується впливом на україн¬ську громадськість ідей декабристського руху. Родини декабристів та близькі до них ідейно й духовно люди були учасниками аматорських ви¬став у Кибинцях (на Полтавщині в маєтку Трощинського). Декабрист М. М. Новиков відіграв певну роль у формуванні світогляду Котлярев-ського. Згодом світочами ідей для діячів українського театру стають Пуш¬кін, Грибоєдов, Гоголь, Бєлінський, Герцен.

«Нема сумніву,— зазначав Франко,— що й на Україну заходила течія тих самих думок, і що під їх впливом зародилася думка про нове письмен¬ництво в народній мові і про конечність розвою південноруської народності при помочі освіти»1.

Визначними подіями в житті російсько-українських труп були поста¬новки «Горя от ума», «Женитьбы», «Ревизора». На цих творах, як і на п'єсах Котляревського та Квітки-Основ'яненка зростала майстерність укра¬їнських акторів Соленика, Дрейсіга та ін. Джерелом збагачення української драматургії та театру значною мірою служив художній досвід російської театральної культури.

На перше десятиріччя XIX ст. російський класицизм пережив себе історично, і його штучні канони і схеми майже не відбились на молодій українській драматургії. Вже «Наталка Полтавка» розриває з такими неод¬мінними умовами класицистичної комедії, як єдність часу і місця дії, не дотримуються їх і інші тогочасні драматурги. В ранніх творах Квітки-Основ'яненка ще наявні однопланові характери, властиві класицистичним схемам, такі прізвища, як Староплутов, Кожедралов, Пустолобов, Заправ¬лялкін, Вижималов, Ненаситін тощо. Але в кращих своїх п'єсах драматург відходить від цих схем, створює багатогранні реалістичні характери, пере¬конливо мотивує вчинки дійових осіб. Класицистична трагедія зовсім не знаходить собі грунту в українській драматургії.

Немає в її доробку і кривавої мелодрами з авантюрним сюжетом, ха¬рактерної для початків романтизму. Твори такого гатунку виставлялись в тогочасних трупах, особливо в польсько-російсько-українських, але то були, як правило, перекладні — французькі, англійські, іспанські та німе¬цькі вироби («Испытание огнем, а также через воду», «Страшная черная маска», «Абеллино, или Ужасный бандит венецианский», «Ужасная тень Ринальдо», «Железная маска, или Тайна Бастилии» тощо). «Були се пере¬важно штуки в смаку тодішніх часів,— писав Франко, який добре знав ці твори у їх німецько-польських варіантах, — розбійники, привиди, духи, таємні незнайомі і т. д. Не обходилося ніколи без танців, маршів, хорів, а іноді й битв, що завсігди шумно заповідалось на афішах»2.

Серед цих мелодрам зустрічається лише одна, що торкається історії України. Це, як тоді часто робилось, «перелицьована» з німецької поль¬ським драматургом Яном Камінським: «Елена, или Гайдамаки на Украине». В ній у вигляді кровожерливих бандитів були виведені Гонта і гайдамаки. Суспільна цінність цього убогого утвору, виставленого польською трупою Ленкавського в Києві, очевидна.

Популярними були на Україні російські комічні опери — драматичні твори, де розмовні сцени чергувалися з піснями — аріями, дуетами, вокаль¬ними ансамблями. Їх автори щедро використовували російський фольклор — народні пісні, танці, прислів'я, обряди. В окремих російських комічних опе¬рах виконувалися й українські пісні3.

Котляревський, Квітка та їх наступники певною мірою використали досвід російської комічної опери (поєднання драматичної дії з музикою, інтерес до народного життя, фольклору), проте вони пішли значно далі, створивши реалістичні п'єси, що правдиво відбивали дійсність, змалювали життєві, багатогранні характери, накреслили характерні для того часу соці¬альні конфлікти. Постаті героїв «малоросійських опер», як визначали жанр своїх творів самі автори, немовби вихоплені з життя, їх побут змальовано достовірно, правдиво, сюжетні ситуації вмотивовані розвитком характерів, умовами і обставинами народного життя. Саме тому вони увійшли до скарб¬ниці класики української літератури і до нашого часу займають помітне міс¬це в репертуарі театрів, тоді як їх попередниця — комічна опера,— давно стала лише фактом історії літератури. Слід відзначити і розвиток авторами «малоросійських опер» традицій давніх інтермедій, тобто орієнтацію на національні літературні джерела (характери бурлака Миколи в «Наталці Полтавці», солдата Скорика в «Сватанні на Гончарівці» є творчим розвит¬ком аналогічних постатей інтермедій).

Перші українські драматурги XIX ст. у своїх «малоросійських операх», як і в українських водевілях, щедро використовували скарбницю народної музикальної і вокальної культури, органічно вводячи в дію ліричні і побу¬тові пісні, танці. Ці твори тим самим розпочали традицію його дальшого розвитку як театру музично-драматичного.

«Малоросійська опера» містить в собі певну соціальну сатиру. Возний у «Наталці Полтавці», Стецько Кандзюбенко в «Сватанні на Гончарівці», як і деякі персонажі інших творів цього жанру — яскраво окреслені сати¬ричні образи. Це вже не картонні, плоскі «лиходії» комічної опери, а реальні постаті, показані у соціальних зв'язках із своїм середовищем. У цій своїй частині «малоросійська опера» примикає до реалістично-викривальної лінії вітчизняної літератури. Звідси й її відчутна вага в суспільному житті на¬роду. Що ж до таких творів, як «Дворянские выборы», «Шельменко — волостной писарь», «Шельменко-денщик» Квітки-Основ'яненка, — вони продовжують реалістично-викривальну лінію, традиції Фонвізіна, Капніста і Грибоєдова в українській драматургії. Торкаючись у цих творах важли¬вих суспільних проблем, висміюючи дворянство, сільських п'явок — начальників, шинкарів — Квітка робив тим самим певний внесок у розвиток дра¬матургії критичного реалізму.

Гострота соціального аналізу, критичне ставлення до козацької стар¬шини, з якої згодом виросте українське панство, відзначає й історичну п'єсу Шевченка «Назар Стодоля» — найкращий зразок української дра¬матургії першої половини XIX ст. Органічно зливши у своєму творі роман¬тичне і реалістичне начала, ліричність, що йшла від «Наталки Полтавки» Котляревського, деяких творів Квітки, раннього М. Гоголя, і драматизм народної думи, Шевченко підніс розвиток української драматургії на новий, вищий щабель, підготував драматургічну творчість М. Кропивницького, М. Старицького, І, Карпенка-Карого, Панаса Мирного, І. Франка.

Окремо слід спинитись на жанрі водевіля, який на Україні розробляли І. Котляревський, В. Гоголь, Г. Квітка-Основ'яненко та їх наступники. Перші зразки цього жанру виникли в Росії та на Україні майже одночасно (в другому десятиріччі XIX ст.). Традиції розвитку водевіля в обох куль¬турах складаються паралельно і йдуть дещо відмінними шляхами. Якщо тогочасний російський водевіль, при всіх кращих досягненнях, зумовлених виступами в цьому жанрі видатних письменників — О. Грибоєдова, М. Не¬красова та ін.,— у своїй масі зазнавав відчутних впливів французьких зраз¬ків, був жанром надзвичайно умовним, далеким від правди життя, і лише поступово набирав реалістичних рис, то водевіль український в основному розвиває традиції інтермедії, народного анекдота і тяжіє до одноактної побутової сценки. Дійові особи російських водевілів М. Хмельницького, О. Писарєва, О. Шаховського, як і пізніших водевілів П. Каратигіна, П. Григор'ева, Ф. Коні та інших, за влучним виразом М. Гоголя, здебіль¬шого «ані французи, ані німці, а якісь химерні люди, що не мають рішуче ніякої пристрасті та різкої фізіономії... Бога ради, дайте нам росіян за характером, нас самих дайте нам!»4

Персонажі «Москаля-чарівника» І. Котляревського, «Простака» В. Го¬голя, «Бой-жінки» Г. Квітки, «Кума-мірошника» В. Дмитренка, незалежно від ступеня таланту їх авторів,— живі, взяті з життя постаті українських селян, чумаків, чиновників, російських солдатів тощо. Численні спроби ряду дослідників відшукати джерела водевілів І. Котляревського та В. Гоголя у французьких зразках хоч і встановлювали аналогії з певними сюжетами, по суті нічого не дали для розуміння творчості українських драматургів. Оскільки їх п'єси зросли на грунті тогочасного народного життя, відобра¬зили типові характери і обставини цього життя — саме в цьому, а не в сюжетних хитросплетіннях, полягає їх художня і суспільна цінність.

Український водевіль першої половини XIX ст., обмежившись тема¬тикою сільського життя, розробив її реалістично, дав вдячний матеріал митцям сцени для змалювання типових характерів тогочасної дійсності. Недаремно М. Щепкін і К. Соленик саме у водевілі «Москаль-чарівник» створили одні з своїх кращих, реалістичних українських образів.

Таке коло тем і жанрів української драматургії першої половини XIX ст. Її реалізм, прогресивне спрямування складалися в протиборстві, прихованій суперечці, а то й прямій полеміці з окремими антиреалістич¬ними, консервативними творами, які намагалися відвернути літературу від її важливих суспільних завдань. Відомо, що одним з конкретних приводів до написання «Наталки Полтавки» стала поява фальшивої, антиісторичної п'єси О. Шаховського — водевіля «Казак-стихотворец», в якому було не¬правдоподібно зображено Україну, спотворено українську мову і пісні.

Полемічна мета наштовхнула до написання ряду творів і Г. Квітку. Так, зокрема про свою повість «Маруся» (що згодом була інсценізована і з'явилася на сцені) він писав: «По случаю у меня был спор с писателем на малороссийском наречии. Я его просил написать что [-нибудь] серьезное, трогательное. Он мне доказывал, что язык неудобен и вовсе неспособен. Зная его удобство, я написал «Марусю»5.

Твори Котляревського, Шевченка, кращі твори Г. Квітки своєю народ¬ністю, реалізмом, прогресивними ідеями протистоять таким явищам україн¬ської драматургії як, наприклад, п'єси К. Тополі «Чары, или Несколько сцен из народного быта и рассказов украинских» та «Чур-Чепуха, или Несколько фактов из жизни украинского панства». Консервативні за спря¬муванням, вони хибували на натуралізм, етнографічний матеріал перетво¬рювався в них на самоціль. Цілком справедливо Шевченко різко засудив «Чари»: «П р е о ч а р о в а т е л ь н о в чарах тих... шинки, свині і п'яні баби»6.

Від головного суспільно-вагомого напряму відводили українську драма¬тургію і твори типу «Купала на Івана» С. Писаревського, письменника консервативних поглядів. Замилування етнографічними деталями, наголос на зображенні народних обрядів, а не на типових соціальних обставинах життя позбавляли цю п'єсу серйозного суспільного значення. Ці ж вади знижували й ідейно-художню якість комедії «Чорноморський побит на Ку¬бані» Я. Кухаренка — загалом цікавої і нової за сферою явищ і характерів п'єси, написаної в традиціях Котляревського.

Першими спробами історичного жанру в новій українській драматургії були трагедії М. Костомарова.

Значного політичного звучання набрала його трагедія «Кремуций Корд» (написана в 1849 р. російською мовою, як відгук на процес над учас¬никами Кирило-Мефодіївського товариства). Хоч автор і поклав в основу трагедії події з римської історії, своїми ідеями вона була співзвучна з полі¬тичною ситуацією в тогочасній Росії. Створюючи трагедії «Сава Чалий», «Переяславська ніч» і «Украинские сцены из 1649 года», автор також мав намір розширити коло жанрів української драматургії. В основу «Сави Ча¬лого» він поклав сюжет народної пісні, дві інші трагедії присвятив подіям періоду визвольної війни українського народу 1648—1654 рр. «Украинские сцены...», на що вказує вже їх заголовок, певною мірою йшли від жанру історичної хроніки, «Переяславська ніч» являла собою спробу наслідувати композицію і прийоми античної трагедії, аж до введення в події хору. Проте, обмежений буржуазно-ліберальним світоглядом, Костомаров не спромігся розкрити соціальні суперечності дійсності, його трагедії хибували на суб'єк¬тивізм.

П'єси драматургів консервативного напряму, що порушували життєву та історичну правду, як правило, не відзначалися й помітними літератур¬ними якостями, і серйозної ролі в розвитку театрального мистецтва не віді¬грали. Так, твори Костомарова на українській сцені не ставились взагалі7, «Купала на Івана» Писаревського виставлялась у Галичині в переробці Озаркевича під назвою «комедіо-опера» «Весілля, або Над цигана Шма¬гайла нема розумнішого», а «Чари» під назвою «Громада» вперше були поставлені в 1841 р. на сцені Харківського театру. Пізніше, на початку 70-х років XIX ст., «Чари» з власною музикою ставив у чернігівському аматорському гуртку О. Маркович. П'єсу до постановки пристосував І. Лагода.

У центрі літературного і театрального життя початку XIX ст. стоять питання демократизму, реалізму і народності. Для драматургії та театру цього періоду смисл демократизму й народності полягає в зверненні до тем з народного життя, в інтересі до мови народу, до фольклору. Так, навколо цих проблем, зокрема, будує свою полеміку з Шаховським Котляревський у «Наталці Полтавці», торкається їх і в «Москалі-чарівнику», де він висміює спотворення народних пісень, протиставляє народний мелос штучним, позбавленим смаку чиновницьким романсам.

Котляревський критикує Шаховського за незнання історичних джерел, життя народу, про який він пише, за перекручення народної мови. Устами возного він спростовує переказані Петром факти з п'єси Шаховського, що ніби Климовський, виборний козак «служив у полку пана Кочубея на бата¬лії з шведами, під нашою Полтавою». «Но в славнії полтавські времена,— говорить возний,— Кочубей не був полковником і полка не імів; ібо і по¬страдавший от ізверга Мазепи за вірность к государю і отечеству Василій Леонтійович Кочубей був генеральним суддею». І далі продовжує: «Вели¬кая неправда виставлена перед очі публічності. За сіє малоросійськая літо¬пись вправі припозвать сочинителя позвом к отвіту».

В ім'я виховання цієї «публічності» — тогочасного глядача — в належ¬ному ідейно-естетичному дусі Котляревський і написав свою п'єсу, в якій змалював кращі моральні риси трудового народу. Представники народних мас — Наталка, Микола, Терпилиха, Петро — подані як люди високо мо¬ральні, сповнені душевного благородства, ясного розуму тощо. Життєствер¬джуюча народна мудрість, гуманістичні погляди на життя, на працю, на шлюб вперше в історії української драматургії і театру були висловлені героями творів Котляревського, зокрема Наталкою: «Хто живе чесно і годується трудами своїми, тому кусок хліба смачніший од м'якої булки, неправдою нажитої».

Не менш пильна увага до народного життя характеризує і творчість Квітки. В полі його зору опиняються вже різноманітні сторони дійсності, зокрема він сатирично змалював повітове дворянство, протиставив його побуту й моралі життя і мораль трудівника-селянина. Це дало підставу відомому московському критику М. Надєждіну розвинути думку про прин¬цип народності в театральному мистецтві як необхідну умову його розвитку. «Душа театру,—писав він,— є народність: лише нею однією може набути він право громадянства в суспільстві... Стихії народного життя так багаті драматичною чарівністю. Автор «Дворянских выборов» зрозумів це і пішов дорогою, яка ледве була не заросла після Фонвізіна. В його комедії зобра¬жений побут провінціальних російських дворян — зрозуміло з винятками, прямо з натури... Але взагалі треба сказати, що друга частина «Дворян¬ских выборов» достойна виявленого автором таланту, від якого російська народна сцена може багато сподіватися»8.

Дедалі, з поширенням ідей революційної демократії, зміст понять демо¬кратизму й народності значно поглиблюється, сповнюється нового змісту. Революціонери-демократи висувають вимогу тенденційності у висвітленні життя, підтримки прогресивних його сторін і викриття негативних. Саме з цих позицій оцінює явища української літератури Бєлінський. Чернишев¬ський робить закиди на адресу ряду українських письменників, зокрема Квітки, що вони «не вміли розрізняти в своєму рідному побуті погані сто¬рони від хороших і зводили в ідеал багато речей, від яких уже відвертався сам малоруський народ»9.

Ідеї революційної демократії дістали глибоке втілення в творчості та естетиці Шевченка, що ознаменувала собою дальший етап розвитку україн¬ської драматургії та театру.

В галузі сценічного мистецтва і насамперед мистецтва актора (режи¬сура в той час тільки-но починала зароджуватись) новий український театр зустрівся з двома тенденціями. Перша з них ішла від мистецтва народних лицедіїв, від манери виконання інтермедій, побутових сценок, від аматорських вистав. Саме на розвитку її принципів М. С. Щепкін будував поло¬ження своєї реформи сценічного мистецтва.

Щепкін узагальнив досвід своїх попередників і сучасників — Угарова, Павлова, Барсова, досвід багатьох інших професіоналів і аматорів.

Друга тенденція спиралась на сценічні канони класицистичної школи акторського виконання. Джерела її — мистецтво столичних акторів, які бра¬ли за взірець для себе класицистичний театр Франції, гастрольні виступи німецьких та інших труп в Росії, гра акторів польських труп на Правобе¬режжі України.

Цю манеру виконання влучно охарактеризував Щепкін в своїх «Запис¬ках»: «У чому полягала, за тодішніми уявленнями, перевага гри... Її вбачали в тому, коли ніхто не говорив своїм голосом, коли гра складалася із вкрай спотвореної декламації, слова вимовлялися якомога голосніше і майже кож¬не слово супроводжувалось жестами»10. Щепкін розповідає, що в ролях любовників декламували надзвичайно пристрасно. Слова «кохання», «при¬страсть», «зрада» вигукувались акторами скільки було сили. Коли актор закінчував монолог, заведено було піднімати руку і так залишати сцену. Виголошуючи «виграшну» репліку, актор кидав партнера, виступав напе¬ред на авансцену і звертався вже не до дійової особи, а безпосередньо до глядачів. Обличчя виконавців, навіть у найпатетичніших місцях, здебільшо¬го не відбивало внутрішнього стану, залишалося натягнутим, неприродним.

Саме така манера гри властива була й багатьом акторам міських росій¬ських театрів на Україні на початку XIX ст. Холодне удавання, форсова¬ний, зовнішній темперамент, крик — засоби, за допомогою яких здобували успіх у публіки численні «зірки» сцени і передусім «любовники» та «тра¬гіки». Про таку гру акторів однієї з польських труп розповідає Квітка-Основ'яненко в статті «Історія театру в Харкові»: «Страшно було диви¬тися, як ці королі, герцоги тиранствували. На сцену виводилося десятка по два солдатів... І ось герой, найгеройственіший перед суперником, закри-чить, зареве, замахнеться мечем, пролунає хриплий голос суфлера: «Падай¬те, падайте!», і противна армія зразу вся на смерть. Публіка, яка заплатила мідні гроші, плескає з усіх сил, голосніше від актора, кричить «фора! фора!». Мертві встають і герой, який здивував своєю хоробрістю, знову розмахує мечем, і вороги його падають знову, нібито вдруге побиті...»11

Існував непорушний розподіл на амплуа12, прийнятий ще у францу¬зькому класицистичному театрі, з його суворими межами, точно визначе¬ними акторськими «профілями» гри: «інженю», «субретка», «гранддам», «комік» тощо. З залишками системи амплуа вітчизняний театр зустрічався ще на початку XX ст. Класицистична ж манера гри зусиллями Щепкіна та його однодумців була в основному витіснена вже на кінець першої половини XIX ст. Проте протягом розглядуваного періоду вона становила реальне явище, досить живуче, прихильники цієї манери довгий час відстоювали її, опираючись поширенню щепкінської школи життєвої правди і переживання в акторському мистецтві. Преса тих часів подає відомості, що класицистич¬ної манери гри, особливо у трагедійних ролях, дотримувались, наприклад, Л. Млотковський, Ф. Бабанін та ін. Ось характерний відгук на гру Баба¬ніна в ролі Гамлета: «Страшно нам було за прах Шекспіра! Страшно за дра¬матичне мистецтво. Справді, смішно бачити актора в драмі, який вдається до якоїсь дивної декламації, до якихось неприродних поз і без будь-якого душевного співчуття до своєї ролі»13.

Поява реалістичної драматургії викликала необхідність відповідних сценічних реформ, змін у акторському мистецтві. Старими засобами непри¬родного пафосу, декламації не можна було правдиво розкрити образи в но¬вих, реалістичних творах. Саме життя вимагало перегляду класицистичних канонів акторського виконання.

Щепкін у своїх «Записках» згадує, яке велике враження справила на нього, початкуючого актора, проста гра в аматорській виставі князя П. Ме¬щерського в ролі Салідора («Приданое обманом» О. Сумарокова), «при¬родність, веселість, жвавість» акторського виконання Угарова, творчість актора Павлова, яких він побачив у спектаклях харківської російської трупи. З неменшими підставами можна говорити про виняткове значення для твор¬чого зростання Щепкіна його співпраці з Котляревським. Про це досить красномовно говорять спогади брата митця — А. Щепкіна, а також те, що серед кращих своїх реалістичних ролей протягом всього життя Щепкін збе¬рігає виборного з «Наталки Полтавки» і Чупруна з «Москаля-чарівника», тривалий час грає ролі з інших п'єс (Грицька з «Казака-стихотворца», Бо-гатонова з комедії «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» М. Загоскіна тощо), тобто образи, створені ним у полтавський період його творчості. Нарешті, сам факт появи артиста на сцені Малого теат¬ру як зрілого майстра-реаліста, що його творчий метод вже склався,— свідчить про важливість в біографії Щепкіна років його перебування на Україні.

Безперечно, це були роки шукань, навчання і визрівання Щепкіна як майстра, роки зародження його поглядів на акторську майстерність. Основ¬ні документи, в яких зафіксовані ці погляди Щепкіна (листи до учнів, друзів і однодумців, «Записки» тощо), відносяться до пізнішого періоду життя артиста — до 40—50-х років. Проте десятки незаперечних свідчень сучасників говорять, що Щепкін висловлював і пропагував ці погляди, які були прямими висновками з його творчої практики, вже у 20—30-х роках. Він наполегливо запроваджував своє розуміння акторської творчості в стінах Малого театру, в тих трупах, де йому доводилося гастролювати, зокрема в харківській, київській, одеській, херсонській, севастопольській та інших російських і російсько-українських трупах на Україні. Уславлений майстер не тільки охоче ділився своїм досвідом з партнерами на репетиціях. Він збирав акторів після вистав і до глибокої ночі розповідав їм про основи акторського мистецтва, про шляхи і засоби роботи актора над роллю. В поєднанні з наочними прикладами — репетиціями і виступами Щепкіна на сцені,— ці бесіди були корисними і плодотворними уроками його систе¬ми, сприяли її поширенню і запровадженню в творчу практику акторів України. Цікаво, що листи до учнів — О. Шуберт, С. Шумського — напи¬сані в Одесу, де ці актори тоді працювали за рекомендацією Щепкіна. Мож-ливо й висловлювання М. В. Гоголя про акторську творчість були багато в чому навіяні спілкуванням письменника з видатним артистом періоду їх праці над постановкою «Ревизора» й «Женитьбы». Сценічні настанови Щепкіна — чи у вигляді трактування ним окремих ролей, розроблених мі¬зансцен і цілого розв'язання вистав, чи як теоретичні міркування і пора¬ди,— переносилися від трупи до трупи окремими акторами, партнерами і учнями Щепкіна, відчутно впливаючи на театральне життя тогочасної України.

В чому ж суть реформи М. С. Щепкіна?

В основі його поглядів на сценічне мистецтво лежить розуміння високої суспільної місії театру, висловлюючись словами Гоголя,— «кафедри, з якої можна багато сказати світові добра». В листі до Барятинського Щепкін закликав його вбачати в театрі не лише забавку, а й сприяти, щоб «розви¬валося мистецтво, таке корисне для народу. В усі віки мистецтво було попе¬реду маси, а тому, сумлінно поставившись до нього, непомітно й маса посу¬вається вперед»14.

Саме й покладаючи на мистецтво, зокрема на театр, обов'язок розви¬вати, освічувати, рухати вперед маси, а не служити забавкою, розривкою для невеликої купки обраних, вузького кола «цінителів» з верхівки суспільства, Щепкін бачив силу і дієвість художньої творчості в правді, у вірності життю, в служінні передовим ідеям, ідеалам гуманізму. В листі до О. Шу¬берт він протиставляє два типи людей — зосереджених у самих собі, егої¬стів, які до горя і страждань людських ставляться начебто з співчуттям, а насправді байдуже, і людей, що співчувають всьому прекрасному, всьому доброму. Для людини такого типу «дорогі інтереси людські, вона не чужа людині — на якому б щаблі суспільного життя вона не перебувала, вона почуває її горе і радощі»15. Такі ж два типи Щепкін вбачає і серед акторів. Він протиставляє актора холодного, розумного, що довів удавання до най¬вищого щабля, іншому типові митця, якого він називає «співчуваючим артистом».

Такий для Щепкіна є громадський і моральний ідеал артиста. Отже, термін «співчуваючий артист» Щепкін відносить насамперед до спряму¬вання його творчості, до місця і ваги її в суспільному житті. Йдеться перед¬усім про тих, хто потребує цього співчуття, про знедолених і пригноблених. Але водночас Щепкін вкладає в цей термін і інший зміст. Якщо артист холодний, виконує свої ролі механічно, наближаючись до чужого горя і ра¬дості настільки, наскільки наслідування може наблизитися до істини, то «співчуваючий» артист мусить, на його думку, сам стати тією особою, яку він зображає, говорити, почувати, думати, як хоче автор. Тобто актор цього типу повинен зажити життям свого персонажа, почувати його почуттями, співчувати його становищу.

Таким актором і був сам Щепкін, про якого Бєлінський писав: «Тор¬жество його мистецтва полягає не в тому лише, що він у той самий час уміє викликати і сміх і сльози, але в тому, що він уміє зацікавити глядачів долею простої людини»16.

Щоб театральне мистецтво могло впливати на маси, воно, на думку Щепкіна, повинно наблизитись до натури, тобто брати зразки з дійсності, бути зрозумілим і доступним для глядачів. Воно мусить правдиво зобра¬жати життя.

Щепкін вимагав, щоб актори створювали на сцені типові і разом з тим індивідуалізовані характери дійових осіб драматичного твору, а не умовні, набундючені постаті за класицистичними рецептами. Неприродним, наро¬читим, хоч і картинним позам і рухам актора класицистичної сцени Щепкін протиставляв природність, життєвість поведінки актора-реаліста, її обумов¬леність рисами характеру зображуваного персонажа, його особистою вдачею, вихованням, середовищем тощо. Завченій, штучній, наспівній декламації класицистичного театру Щепкін протиставляє простоту і життєвість сце¬нічної мови актора-реаліста, при якій слова ролі «співає серце»17.

В основі творчості актора, як неодноразово підкреслював Щепкін, мусить лежати природність і справжнє почуття. Він закликав своїх учнів проникати в душу ролі, в найпотаємніші куточки людського серця. Водно¬час він застерігав акторів від бездумної гри «нутром», стихійного насліду¬вання за першим поривом пристрасті.

Однією з головних вимог видатного майстра сцени до акторів була потреба дбайливої роботи над роллю, удосконалення своєї майстерності. «У мистецтві «авось» не існує, наука й наука»18,— вчив Щепкін. Особливо наголошував він необхідність праці актора над роллю в процесі перевті¬лення — цієї основи акторської творчості.

Добре розуміючи колективну природу театрального мистецтва, Щеп¬кін розглядає творчість актора в її зв'язках з партнером, тобто висуває вимогу ансамблю.

У листі до критика Анненкова Щепкін розповідає про те, як, вико¬нуючи роль Фамусова, він у фінальній сцені своєю грою відвернув увагу глядачів від Чацького і його заключного монолога. Яке б не було вірнепочуття, але якщо воно перейшло межі загальної ідеї, то, робив висновок Щепкін, не буде гармонії, що є спільним законом усіх мистецтв.

Наголошуючи необхідність ансамблю в сценічному мистецтві, Щепкін тим самим закладав основи режисури вітчизняного театру в головній її галузі — у принципах праці з актором, підготовки цілого колективу вико¬навців.

Джерелом вражень, барв, пристосувань для актора мусить бути, на думку Щепкіна, передусім саме життя. Про це він не перестає знову і знову нагадувати своїм учням.

Висловлювання Щепкіна закладали фундамент теорії сценічного мисте¬цтва життєвої правди і переживання у вітчизняному театрі.

Важливою передумовою для розвитку театрального життя було спору¬джування театральних приміщень. Економічний розвиток України сприяв включенню її в один «всеросійський ринок». Виникають численні місцеві ярмарки, куди з'їжджалось навколишнє селянство, поміщики, купці не тільки російські та українські, а й закордонні. На ярмарках, які тривали часом понад місяць, виступали різні театральні об'єднання; були тут міс¬цеві драматичні трупи, Петрушка, закордонні штукмейстери, що показували свої «фокуси-покуси». Часом з'являлися й визначні музиканти, такі, як Г. Венявський, А. Серве, А. Контський, К. Ліпінський та ін.

Кожне місто, чи то губернське, чи повітове, де відбувались ярмарки, прагнуло мати і свій театр. Про це дбали не тільки антрепренери, а й город¬ничі, зацікавлені у прибутках від податків на вистави. Найстаріший на Україні театр було збудовано в Харкові у 1789 р.19, згодом виникають театри і в інших містах: у 1806 р.— в Києві, у 1810 р.— у Одесі, Полтаві та Кам'янці. Пізніше будуються театри у Катеринославі, Кременчуці, Берди¬чеві, Ніжині, Вознесенську, Балті, Єлисаветграді, Ромнах, Сумах, Херсоні, Чернігові та ін.

Стаціонарні театральні приміщення мали тоді тільки Київ та Одеса. В Харкові кам'яний театр було споруджено лише в 1842 р. У деяких містах були примітивні театральні будівлі, які після закінчення ярмарку замика¬лись аж до початку наступного ярмарку (наприклад, у Катеринославі). В більшості міст пристосовували до вистав різні склади або зводили тим¬часові балагани, які після ярмарку руйнувались чи перетворювались на «постійні» міські літні театри.

У Київському театрі вистави розпочала кріпацька трупа Д. Ширая, яка неодноразово приїжджала сюди на гастролі. Згодом тут виступали польські трупи Лотоцького, Жолкевського, Малиновського, Змієвського, Ленкавського, російсько-українські трупи Рекановського, Штейна, Млот¬ковського, Каратєєва та ін.

На початку XIX ст. вистави в Кам'янці-Подільському, Тульчині та Житомирі давала польська трупа А. Змієвського.

В ті часи населення міст було незначним, отже трупи довго не затри¬мувались на місці. Вони змушені були і в спеку, і в холод, і в дощ пере¬їжджати від міста до міста з своїми родинами на підводах, заповнених театральним майном, декораціями.

Становище тогочасних акторів було тяжким. Вони не мали ніяких гро¬мадських прав. Стати актором значило свідомо йти назустріч різним зли¬годням у житті. Актори потрапляли в цілковиту залежність від антре¬пренера та місцевого начальства. Окремі ж з них, колишні втікачі чи то з війська, чи то з кріпацьких театрів, як безпашпортні, зазнавали найжор¬стокіших переслідувань. Антрепренер, знаючи про лиху долю таких акторів, експлуатував їх немилосердно, а в разі першого ж їх протесту передавав «непокірних» на суд царських чиновників. З подібними акторами почав свою історію і Харківський театр.

Серед антрепренерів найдосвідченішими були колишні актори театрів. Так, на чолі Харківського театру стояв «дансер» — танцівник Іваницький, згодом антрепренер Константинов, якого потім змінив учитель танців коле¬зький регістратор Іван Федорович Штейн. На чолі Київського театру в 40-х роках XIX ст. стає смотритель Московського Великого театру Ана¬толій Каратєєв. Після Штейна Харківський театр очолює актор Л. Млот¬ковський.

У першій чверті XIX ст. окремі трупи ставили кращі п'єси західної драматургії. Так, польська трупа Ленкавського, що виступала в Києві, мала в своєму репертуарі Шекспіра («Гамлет», «Отелло»), Россіні («Севильский цирюльник»), Вольтера («Нанина»), Корнеля («Сид»), Мольєра («Дон-Жуан»), Гольдоні («Слуга двух господ»), Шерідана («Школа злосло¬вия») та ін.

Для населення Правобережної України ця трупа ставить також п'єси або українські, або польсько-українські.

У Києві часто йшла опера «Волшебный замок, или Украинка», казкова опера «на малороссийском наречии». Глядачі неодноразово тут дивились криваву драму «Елена, или Гайдамаки на Украине». В репертуарі трупи Змієвського була і українська п'єса «Чумак Волшебник», написана цим антрепренером «на малороссийском диалекте», як зазначалося на театраль¬ній афіші. Цей водевіль Змієвський ставив у Житомирі в 1834 р.

Трупи на той час мали численний репертуар. Так, київський антрепре¬нер Ленкавський подав на розгляд цензури 191 п'єсу. Щоб привернути глядачів, театри змушені були ставити протягом сезону десятки п'єс, бо кожна з них витримувала лише дві-три вистави (за винятком таких творів, як «Горе от ума», «Ревизор», «Наталка Полтавка»). Це дуже ускладню¬вало працю акторів над роллю, примушувало їх виходити на сцену після однієї — двох репетицій, грати роль під суфлера. Жанрова строкатість ре¬пертуару приводила до того, що навіть таким визначним драматичним акто¬рам, як Щепкін, Соленик, доводилося виступати сьогодні в драмі, завтра в опері, післязавтра в балеті та пантомімі. Все це позначалось і на якості підготовки вистав, і на майстерності актора. До того ж, рівень освіти акто¬рів був невисокий. Майстерність переважно залежала від рівня театральної освіти антрепренера, що на свій смак виховував трупу.

У тогочасних афішах яскраво виявлено і залежність труп від глядачів, скарги на злидні, прохання відвідати виставу. Так, актор А. Чехович, ви¬ставляючи на свій бенефіс в Чернігові у 1828 р. п'єсу «Маркиз де Тули¬пано» А. Коцебу, звертався до публіки:

Все почтеннейшая публика! в сем моем Бенефисе притекаю под покров бла¬гомыслящих ваших сердец и все милостивейшему Вашему воззрению. Не таланты мои, еще менее Заслуги, но сила рвения, но вера в Великодушии покровителей театра одушевляет меня на сие представление и на отрадную надежду, что велико¬душные не умеют отвергать покорнейшего Воззвания и что я буду удостоен благо-склонным Вашим Посещением20.

Досить невисокої якості було оформлення багатьох вистав. Як правило, трупи мали кілька «чергових» павільйонів: зал палацу, багату кімнату, кім¬нату в селянській хаті, а також два-три краєвиди. Все це було написано на полотні. Меблі та реквізит добиралися випадкові. Частину реквізиту і бутафорії, так само як і парики, актори мали власні.

На загальному фоні тогочасного театрального життя України най¬більше визначалися художнім рівнем вистав, організацією мистецької справи Харківський театр, очолюваний Штейном, а згодом Млотковським, та Полтавський театр, очолюваний Котляревським і Щепкіним. Саме вони стали визначними осередками української культури, де дістали сценічне життя п'єси Котляревського, Квітки-Основ'яненка та інших українських драматургів, звідки на решту театрів поширювався вплив новаторських заходів в постановці спектаклів, акторській майстерності, в самій організації театральної справи.

КРІПАЦЬКИЙ ТЕАТР

Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. Росія була феодально-крі¬посницькою державою. Кріпацтво на всій її величезній території, в тому числі й на Україні, набуло найтяжчих форм, нічим не відрізняючись, за словами В. І. Леніна, від рабства.

Кріпаки мусили задовольняти всі потреби поміщика: обробляти землю, бути садівниками, кухарями, офіціантами, музикантами, портретистами, архітекторами, акторами. Руками кріпаків поміщики споруджували роз¬кішні палаци з театральними сценами, на яких виступали вокальні та інстру¬ментальні «капелії» з тих же кріпаків, під керівництвом капельмейстерів, режисерів — також із кріпаків. Іноді хорами та театрами у найбільших магнатів керували спеціально запрошені іноземці.

Думка про використання в театрі кріпаків належить великим росій¬ським вельможам, які поряд з придворним театром почали заводити і до¬машні театри. Їх наслідувало і українське панство.

Деякі з магнатів організовували навіть свої музичні і театральні шко¬ли, в яких навчались і кріпаки сусідніх поміщиків. Учні цих шкіл поповню¬вали склад поміщицьких «капелій», з яких згодом формувались кріпацькі театри. У Глухові ще в першій половині XVIII ст. існувала школа, в якій з спеціально відібраних дітей готували співаків та музикантів, переважно для придворного хору. За царювання Катерини II хор складався з ста чудових співаків, здебільшого з України. Постановка опер у придворному театрі з участю цих же співаків мала великий успіх.

В Батурині, колишній гетьманській резиденції, вокальна капела існу¬вала ще в 1810 р., про що свідчить князь Долгорукий, якому довелось слухати там канти півчих, італійські і народні українські пісні. «Цим остан¬нім,— зазначав він,— вони нас зовсім заворожили, вони заспівали мене до сліз»1.

Кріпацькі хори, капели, оркестри, театри були в багатьох дворянських маєтках. «Не було жодного багатого поміщицького будинку, — пише М. І. Пиляєв,— де б не гриміли оркестри, не співали хори і де б не було театральних підмостків, на яких і приносили посильні жертви богиням ми¬стецтва доморощені артисти»2. Таке явище значною мірою можна пояснити не лише наслідуванням російськими та українськими поміщиками придвор¬ного життя, а й високим розвитком народного музичного та хореографіч¬ного мистецтва, яке й намагались використати поміщики для своїх музично-драматичних вистав.

Крім хорового співу та хореографічних видовищ була поширена ще одна форма розваг — маскарадні вистави, які влаштовувалися під час різд¬вяних свят та масляної. Так, коли генерал-губернатор М. Рєпнін відгостю¬вав у Трощинського, його проводжали за двадцять верстов. Такі проводи йому влаштовували і поміщики Шклярови з Нових Санжар на Полтавщині. Для цього зв'язували кілька саней, запряжених двома парами волів, чіп¬ляли волам на шиї дзвоники, на санях мостили дошки, ставили столи із стільцями, переодягалися у кунтуші, плахти, спідниці і так мандрували3. Крім кріпаків до цих маскарадів залучались і наймані музиканти. Серед них особливо відзначався музика Василь Петрович Прудко. Як свідчать сучасники, були на ньому кунтуш голубий, штани сині, а жилет червоний, довгий, грав він на флейті, на цимбалах, на гуслях, на кларнеті, на скрипці. Влаштовувались і оргії на зразок «Юсуповського балету», де актрис примушували голими виступати перед гостями.

Поряд з кріпацькими «капеліями» існував кріпацький цирк, доступ¬ний для глядача на численних ярмарках. Цирк був досить прибутковою статтею для поміщика.

Наслідуючи великих царедворців Юсупових, Шереметєвих, а на Украї¬ні — Розумовських та інших, що організовували хори і театри на зра¬зок придворних, українське панство влаштовувало в мініатюрі такі ж видо¬вища для місцевого високого начальства — губернаторів та генерал-губер¬наторів. Такі спектаклі відбувалися в театрі Ширая в селі Спиридонова Буда колишнього Новозибківського повіту на Чернігівщині, в маєтку Ільїн¬ського в селі Романове на Волині, у Трощинського в Кибинцях на Полтав¬щині та ін.

Більшість поміщиків наприкінці XVIII, а деякі й на початку XIX ст. в зв'язку з занепадом кріпацького господарства закривають свої театри та «капелії». Тільки найспритніші з них перебудовують театри на комер¬ційні підприємства. Починаються гастролі кріпацьких театрів та оркестрів на ярмарках, які в часи значного піднесення капіталістичного розвитку на Україні тривали в окремих містах до місяця і влаштовувались іноді двічі на рік. Так, у Києві неодноразово гастролювали трупи Ширая, Будлян¬ського, Енгельгардта, оркестри Галагана, Лопухіна; у Кременчуці — Пол¬тавський театр Лобанова-Ростовського, у Житомирі та Бердичеві — Ільїн¬ського, Комбурлея, у Харкові — Хорвата, Каменського та ін.

В багатьох мандрівних трупах першої половини XIX ст. часто зустрі¬чаються актори-кріпаки, відпущені на оброк. Були випадки, коли актори кріпацького театру грали в трупах антрепренерів. Так, кріпаки-актори Хор¬вата і Каменського неодноразово виступали в трупах Штейна і Млотков¬ського в Харкові.

Кріпацькі театри на Україні, як і в Росії дали початок приватній антре¬призі. З кріпацьким театром зв'язані драматургічна діяльність Котлярев¬ського, початок літературної діяльності Квітки-Основ'яненка і перші ви¬ступи на сцені Щепкіна.

Репертуар кріпацьких театрів був різноманітний — від вистав вертепу до постановки опер, балетів, п'єс на міфологічні сюжети, водевілів та комедій.

З вертепних постановок слід відзначити виставу в маєтку Галагана у селі Сокиринці на Полтавщині, здійснену київськими бурсаками. Текст вертепу і ноти до нього бурсаки передали кріпацькому хору Галагана. Цей хор щороку брав участь у вертепних виставах.

У кріпацькому театрі Фролова-Багрієва на Полтавщині ставились іноді п'єси на біблійні сюжети. Цілком імовірно, що це були шкільні драми. На сцені кріпацьких театрів виставлялись комічні опери Майкова та Хераскова, які зображували кріпаків веселими пейзанами, щасливими під опікою поміщиків. Селяни в п'єсах цих драматургів говорили про себе: «Мы живем в счастливой доле, работая всякий час» («Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель» Майкова). В комічній опері Хераскова «Добрые солдаты» кріпаки також «славят барина-отца», живуть «жизнью блаженной за господской головой».

Безперечно, ці та ідейно близькі до них драматурги намагались обми¬нати страхіття кріпосницької дійсності, про знущання поміщиків та упра¬вителів, про голод і злидні селян у них навіть немає згадки.

Проте в репертуарі багатьох кріпацьких театрів, як російських, так і українських, було й чимало правдивих п'єс: «Мельник—колдун, обманщик и сват» Аблесімова, «Санкт-Петербургский гостиный двор» Матінського, «Недоросль» Фонвізіна, «Ябеда» Капніста, а значно пізніше — навіть «Горе от ума» Грибоєдова та «Барышня-служанка» за однойменною по¬вістю Пушкіна, «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник» Котляревського, «Шельменко — волостной писарь», «Шельменко-денщик», «Сватання на Гончарівці» Квітки-Основ'яненка та ін.

З кріпацьких театрів, які ставили оперні спектаклі, на Україні відомі колективи Ільїнського та Ширая.

Трупа Ільїнського мала в своєму складі хор з тридцяти співаків і ор¬кестр із ста двадцяти музикантів. Кріпаки Ільїнського здобували музичну освіту в Італії, куди з дозволу папи римського було відправлено кілька десятків хлопчиків і дівчаток.

На сцені театру в селі Романове на Волині, бучно названому власни¬ком «Roma nova» («Новий Рим»), виступали також і столичні актори. Так, за участю акторів-кріпаків під режисурою італійського актора Замбоні, відомого згодом завдяки його виступам в Одесі й Москві, ставилась опера «Дон-Жуан» Россіні. Замбоні з великим успіхом виконував у цій опері пар¬тію Лепорелло.

Кріпацький театр Ширая складався з двохсот артисток і артистів, включаючи музикантів і балет. Про репертуар цієї трупи повідомляє в своє¬му «Путешествии в Малороссию» Шаліков, який у 1803 р. бачив у її вико¬нанні «буфонадну оперу» та оперу «Школа ревнивих», а також балет «Венера и Адонис» Мореллі. Опера «Школа ревнивих» ще у 1787 р. була поставлена в Москві, отже, постановка її в селі Спиридонова Буда на Чер¬нігівщині свідчить про те, що власник кріпацького театру був тісно зв'яза¬ний з музичними та літературними колами столиці.

Театр Ширая одним з перших на Україні почав гастролювати по вели¬ких містах, зокрема в Києві у 1801 р. Саме цим акторам київські глядачі завдячували тим, що після давно забутих вистав шкільного театру дістали змогу знайомитися з світським репертуаром.

За свідченням сучасників, актори в театрі Ширая знали мистецтво, грали, співали, розмовляли іноземними мовами4.

В маєтку Ширая давались вистави, які нагадували урочисті видовища в обох російських столицях на честь високих осіб — цариці Катерини II та її найближчого оточення. Тут були і фейєрверки, і запалені смоляні бочки, і феєрії на сцені з вставними дивертисментами, балет тощо. Все це робилося для того, щоб приголомшити гостя. Ось, наприклад, картина зустрічі князя Куракіна: «Їхав він вогняним проспектом з падаючих смоляних бочок, двір і дім були в полум'ї, після приїзду його повели в театр. Зашуміла завіса, опустилася, музика загриміла, завіса піднялася і опера «Школа ревнивих» зачарувала слух і зір. За нею йшов балет «Венера и Адонис». В останній його сцені Купідон силою всемогутньої стріли своєї перетворює дикий ліс у прекрасний храм з вогнистим на фронтоні написом: «Доброчинності і чес¬ті». У храмі височить жертовник з палаючим серцем перед вензелевим ім'ям гостя.

На закінчення — ряди в блакитному вогні полум'яніючої колонади храму, багато люду, що оточує жертовник, грації, амури, мальовнича фан¬тастична кадриль, яка була своєрідним фіналом вистави. Після вистави глядачі, яких на цей раз у сільському театрі було більше, ніж їх буває в Московському, пішли в танцювальну галерею, де загримів хор німф, якому акомпанував оркестр»5

Шаліков, який бував у маєтку Ширая, записав свої враження від опе¬ри «Школа ревнивих»: «Головна співачка захопила серця наші солодким приємним натхненним голосом; буффо комедійним талантом своїм зачару¬вав нас»6.

Прізвищ виконавців комічної опери він не наводить. Але про окремих акторів балету і про їх мистецтво пише: «Маренкова, Дроздова, Каса¬ковська, Кодинцов... були б окрасою найблискучішої прекрасної столиці..., мальовничі терпсихорині групи, яких виразні положення, звороти, погляди картини виявляють вам найяскравіше історію їх дій, солісти, подібні до блискавки швидкістю ніг своїх, за якими очі ваші не встигають стежити, — змальовуючи кожним рухом рук, обличчя різні пристрасті душі й серця з усіма їх відтінками, чудові декорації, чудовий оркестр — все, все здивує й заворожить вас»7.

Балетний спектакль у Ширая своєю побудовою нагадує спектаклі при¬дворних театрів, які насамперед мали зачарувати глядача самим видови¬щем, сценічними ефектами, танцями, часто дивертисментного характеру. З опису вистави видно, що вона відбувалася в добре обладнаному теат¬ральному приміщенні з відповідним устаткуванням, яке обслуговував тех¬нічний персонал.

Відомості про репертуар театру Ширая до нас не дійшли, але можна гадати, що він складався з шести-семи підготовлених вистав. Адже в Спи¬ридонову Буду до Ширая князь Куракін приїхав з Полтави на один день, а пробув там цілий тиждень, і кожного дня йшла інша вистава.

На початку XIX ст. у Д. Ширая був найпомпезніший кріпацький театр на Україні — опера, балет, оркестр, хор і розкішні декорації. Тут від¬чувається досвідчена рука режисера, що керував постановками, в яких бра¬ли участь добре навчені актори. Вистави у Ширая, як і на сцені кріпацького російського театру Шереметєва та навіть і на придворній сцені, загалом відзначались показною помпезністю, багатством костюмів, декорацій.

Немає сумніву, що над здійсненням постановок у театрах працював часто цілий штат художників, музикантів, кравців, декораторів на чолі з постановником-режисером, своїм же кріпаком, або спеціально запрошеним іноземцем, як то було у великих магнатів.

Кріпацьких театрів, які ставили трагедії, було значно менше. З таких нам відомий лише театр поміщика Будлянського. На його сцені в селі Пан¬тусове на Чернігівщині ставилась, зокрема, трагедія Я. Княжніна «Дидона». Про цю постановку збереглися скупі відомості, записані французьким ман¬дрівником Пассенансом. Йому сподобалась каска Енея, прекрасно оздоб¬лена пір'ям, та корона Дідони, зроблена з позолоченого паперу, вкритого рядом скляних великих зерен, подібних до коштовностей. З повідомлень Пассенанса дізнаємося й про іншу деталь — про режисерські «поправки» власника театру: «Поміщик Б[удлянський], будучи одного разу незадово¬леиий грою актриси, яка виконувала роль Дідони, вискочив на сцену й дав нещасній гучного ляпаса, гримнувши, щоб вона після спектаклю прийшла на конюшню за тим, що їй ще належить»8. Тілесні покарання акторів-крі¬паків були типовим явищем того часу.

Серед кріпацьких театрів, що вперше ставили українські п'єси, слід назвати театр В. Хорвата, який після його смерті перейшов у власність І. Хорвата. Від його маєтку (село Головчино) до Харкова було понад 60 кілометрів, а до Курська — понад 200. Тому зрозуміло, що театр Хор¬вата найчастіше виступав у Харкові, актори його були здебільшого з укра¬їнського населення.

Режисерами у Хорвата були досвідчені актори трупи Штейна. Це сприяло зв'язкам цього театру з професіональним театральним колективом.

З 1835 по 1839 р. режисером трупи був Зелінський, який ще в трупі Штейна зарекомендував себе як досвідчений організатор. Він значно зба¬гатив репертуар трупи — ставив переважно водевілі з співом. В театрі Хорвата Зелінський здійснив також постановки українських музичних п'єс Котляревського та Квітки-Основ'яненка, а також всіх новинок, які з'являлися в столичних театрах (переважно водевілі). На той час, коли Зелінський залишив трупу Хорвата, вона вже користувалася значним успіхом у Харкові, Полтаві, Ромнах та Курську.

На початку 40-х років режисером цього театру деякий час був Пирож¬ков — також колишній актор трупи Штейна, що виступав переважно в коме¬дійних ролях. Останнім режисером трупи Хорвата був відомий на той час провінціальний актор В. Дмитренко, він же автор кількох українських водевілів, серед яких найбільш відомий — «Кум-мірошник, або Сатана в бочці». У ці вистави часто вносились вставні танці, які в першій поло¬вині XIX ст. мали місце і на кріпацькій, і на професіональній сценах.

Театр Хорвата не відрізнявся від більшості тогочасних кріпацьких театрів. Тут ставили переважно комічні опери, водевілі, балети і навіть опери Верстовського («Пан Твардовський», «Аскольдова могила») та Глінки («Жизнь за царя»).

В постановці опери Верстовського «Аскольдова могила» 26 січня 1841 р. поряд з акторами-кріпаками брали участь і актори Харківського театру Петров, Домбровський, Шульц, Бобров та ін. Особливо відзначи¬лася Л. Млотковська, яка виконувала роль Надії. Уривки з цієї опери були поставлені театром Хорвата і 7 січня 1844 р. на бенефіс харківського актора К. Соленика.

Театр Хорвата фактично був міським професіональним театром, на чолі якого стояв антрепренер. Ця трупа неодноразово виступала в різних місцевостях, так само, як і трупи антрепренерів-власників. На чолі її стояли досвідчені актори з професіональної сцени або актори-кріпаки. Театр Хор¬вата під час гастролей мав усі ознаки комерційного видовищного підприєм¬ства першої половини XIX ст., обслуговуючи найширші кола глядачів — дворянство, купців, службовців казенних установ, студентів та ін. В сади¬бі ж власника він знову перетворювався на розвагу для дворянства. Як і у Ширая, гості Хорвата жили на повному його утриманні по кілька тиж¬нів і навіть місяців. Але в театрі Хорвата не було того зовнішнього блиску ні в балеті, ні в оформленні, яким пишався театр Ширая. Своєю організа¬цією він наближався до типових тогочасних міських театрів.

Склад трупи Хорвата з оркестром і хором становив близько ста чоло¬вік. Актор тут ставав таким же професіоналом, як і у найманих трупах. В'язало ж цього актора з кріпацтвом те, що в панському маєтку він мав свою родину, для якої обробляв ще й ділянку землі (актори цього театру платні не одержували, тільки провідні з них мали бенефіси). Показова щодо цього і доля трупи Хорвата: як заповідав поміщик, після його смерті (у 1849 р.) жіночий її склад було відпущено на волю, а чоловічий — на оброк.

Сценічна освіта акторів-кріпаків в цілому була не на високому рівні, але в окремих театрах вона стояла значно вище, ніж у приватних мандрів¬них трупах. Ось чому акторів-кріпаків охоче брали до складу приват¬них труп.

З акторами Г. Тарновського в селі Качанівці на Чернігівщині пра¬цював М. Глінка. З акторами Хорвата виступали визначні митці — Лео¬нов, Соленик, Зелінський, Дмитренко та ін. Актори театру Ільїнського навчалися в Італії, актори Ширая майстерно виступали в операх, балетах, знали іноземні мови.

Часто кріпаки поступово оволодівали елементами музичної грамоти та теорії музики. М. Щепкін згадує, що при кріпацькому театрі в садибі Волькенштейна існувала школа співів для хлопчиків дев'яти років, постанов¬ником опер був регент П. Г. Смирнов (він же учитель співу). Цей учитель і розподіляв ролі в п'єсі. У Волькенштейна був також хороший оркестр і пристойний хор.

Штейн підготував у своїй школі балетну трупу з дітей кріпаків, яка складалася з чотирьох хлопчиків та дванадцяти дівчаток. Навчених дітей їх власник продав орловському поміщикові — театралу графу Каменському за 30 000 карбованців9.

Театральна та музична школа була і в маєтку Тарновського. В цій школі готувались актриси для ролей коханок та одалісок. Вчителями тут були досить сумнівні люди, якийсь поручик у відставці та гувернантка без атестата. Збереглись відомості й про театральну школу в театрі Хорвата.

Твердження декого з істориків театру, нібито кріпацьких театрів на Україні було мало і вони «культурно для українського процесу були надто чужими» (Д. Антонович), не відповідає дійсності. Кріпацький театр на Україні, як і в Росії, відіграв певну позитивну роль. На його сцені з'явились актори, які потім часто прикрашали не тільки периферійні, а й столичні театри. Кріпацький театр дав значний поштовх розвиткові приватної антре¬призи, приватному будівництву театральних приміщень та їх обладнанню. В ньому зросло чимало художників сцени. В ньому зародилися й початки театральної освіти.

Наприкінці першої половини XIX ст. кріпосне господарство в Росії переживало гостру кризу. Розвиток капіталістичних відносин в усій країні незабаром привів до перемоги капіталістичного способу виробництва, який з усіх ділянок і господарського і мистецького життя витіснив кріпосників. Уже в кінці 30-х — на початку 40-х років минулого століття кріпацькі теат¬ри були витіснені професіональними, на чолі яких стояли антрепренери-підприємці.

Актори і музиканти кріпацьких театрів, що розпались ще до скасу¬вання кріпацтва, експлуатувалися за фахом: одні на сцені в Харкові, Воро¬нежі, Києві, Житомирі, інші — по мандрівних трупах — Зелінського, Жура¬ховського, Млотковського.

ТРУПА КОТЛЯРЕВСЬКОГО І ЩЕПКІНА

В історії українського театрального мистецтва виняткове місце посі¬дає діяльність Полтавського театру, очолюваного І. П. Котляревським та М. С. Щепкіним (1818—1821). Саме тут за участю Щепкіна вперше ді¬стали сценічне втілення твори Котляревського «Наталка Полтавка» та «Москаль-чарівник». Спектаклі за цими творами відкривають історію укра¬їнського професіонального театру.

Діяльність Котляревського як драматурга, актора і директора Полтав¬ського театру припадає на той час, коли він працював над останніми части¬нами «Енеїди». Вже в цьому творі, крім виразного антикріпосницького спрямування, засвідчено і любов письменника до народного театру, до народного мистецтва (згадки про вертеп, цитування шкільних інтермедій, опис театралізованих розваг). Увагу Котляревського привертає і сучасне йому театральне мистецтво.

На початку XIX ст. в Полтаві існував напівкріпацький театр, що нале¬жав генерал-губернаторові Лобанову-Ростовському. На його сцені часто виступали місцеві аматори, а також і москвичі, які приїхали туди в часи Вітчизняної війни 1812 р. Тут виявився і артистичний хист Катерини Ва¬силівни Нальотової (1787—1861) — чудової співачки і танцюристки. З На¬льотовою в аматорських спектаклях у 1813 р. виступав І. Котляревський.

У репертуарі Полтавського театру в той час були комічна опера «Сбитеньщик» Я. Княжніна, його ж комедія «Неудачный примиритель, или Без обеда домой еду», «Новый Стерн» Шаховського, «Урок дочкам» Крило¬ва, «Немецкие провинциалки» Коцебу, «Честное слово» Шпіса та ін. У п'єсі «Неудачный примиритель» Нальотова виконувала роль служниці Марини, а Котляревський — студента Сінекдохоса, «всегда беспрестанно ученого» схоласта, закоханого в неї. Особливо відзначився він у комедіях Княжніна «Сбитеньщик» (яку саме роль виконував, не встановлено) та «Неудачный примиритель». У п'єсі «Честное слово» Котляревський виступав у ролі дядька графині, яку грала Нальотова.

Котляревський активно дбав про поповнення репертуару трупи п'єсами, що мали виразний сатиричний характер. В його рукописах збереглась пере¬писана ним п'єса Крилова «Подщипа» («Трумф»). Цілком імовірно, що він готував цю п'єсу до постановки на сцені Полтавського театру.

Увагу Котляревського привертала передова російська драматургія тих часів — п'єси Крилова, які являли собою гостру сатиру на царя Павла І («Трумф»), на «модне» виховання дітей («Урок дочкам»), Фонвізіна («Недоросль»), Капніста («Ябеда»), комічна опера Я. Княжніна, що пока¬зувала продажність і хабарництво («Сбитеньщик»). Згадані п'єси були новинками не лише в Полтавському театрі, а й на сцені столичних театрів.

Інтерес до аматорських вистав не покидає Котляревського і в наступні роки. Ставши головним наглядачем «Полтавського дому для виховання дітей бідних дворян», він влаштовує з своїми вихованцями виставу, при¬урочену до нового, 1816 року. Очевидно, такі вистави він впоряджував і в наступні роки.

У формуванні Котляревського як драматурга велику роль відіграли російська комічна опера та особливо сатирична комедія.

Мотиви критики тогочасного суспільства, думки про те, що станові привілеї дворянства зовсім не означають його розумової зверхності над кріпаком-селянином, а навпаки, трудова мораль народу протистоїть пара¬зитичній моралі панів та чиновників, висловлені в передовій російській драматургії того часу — від Фонвізіна, Капніста і Крилова до окремих ко¬мічних опер,— були органічно сприйняті Котляревським і розвинуті ним у власних творах. Що ж до стилістичних впливів, Котляревський певною мірою використовує досвід і сатирично-викривальної комедії, і комічної опе¬ри, зокрема Я. Княжніна та О. Аблесімова.

В ті роки російська драматургія зробила перші спроби висвітлити жит¬тя українського народу. Популярний тоді драматург Шаховськой звернувся і до української тематики, написавши водевіль «Актер у себя на родине», присвячений Шумському, який був родом з України. Один з французьких водевілів він переробив на п'єсу «Украинская невеста». Та найбільше поши¬рення в репертуарі тогочасних театрів мав його одноактний водевіль «Ка¬зак-стихотворец».

Згаданий водевіль не відзначається високим художнім рівнем. Шахов¬ськой не знав ні української мови, ні пісенної творчості, ні життя народу, про який взявся писати п'єсу. І «Казак-стихотворец» викликав загальний осуд як російської, так і української прогресивної критики. Пушкін писав, що в п'єсі Шаховського є слова, пісні, але нема й тіні зав'язки, ані роз¬в'язки1.

Орест Сомов, переглянувши постановку «Казака-стихотворца» на сцені Петербурзького театру, вмістив допис про виставу в журналі «Благонаме¬ренный» за підписом «житель Васильевского острова». Допис розгортається в формі діалога:

— Якою видається вам ця п'єса?

— Прекрасна, і саме тому я хочу піти...

Погляньте, приміром, на оцього Грицька: чи схожий він на людину, не кажу вже на малороса. Отак верещати, галасувати, строїти міни личить хіба тільки в балаганах2.

«Казак-стихотворец» після постановки в 1812 р. у Петербурзі був у 1816 р. показаний також у Харкові. П. Гулак-Артемовський, відгукую¬чись на постановку, зауважив на адресу Шаховського: «Хто чого не тямить, то нехай і не тика туди свого носа»3.

У 1817 р. «Казак-стихотворец» був поставлений у Полтаві мандрівною трупою Штейна і Калиновського. Цього ж року російський генерал Дани¬левський, перебуваючи в Полтаві, записав у своєму щоденнику: «Увечері я був у театрі, де грали «Казака-стихотворца». Досить дивно, що в столиці України давали цю п'єсу, яка певною мірою є сатирою на малоросів»4.

Глядачі не сприйняли постановку цього водевіля як на Україні, так і на сцені Московського театру. О. Маркович, побачивши виставу в Москві, з обуренням заявив, що жоден повітовий писар в усій Україні не схожий на Грицька і ніколи не був схожий на оце чудисько5.

І тільки Щепкін в ролі повітового писаря Грицька заговорив у цій п'єсі справжньою народною українською мовою, яку він прекрасно знав, а зго¬дом його наслідували й інші українські актори. Ця обставина сприяла тому, що водевіль досить довгий час тримався в репертуарі тогочасних російсько-українських труп. Зв'язки цих труп із Котляревським та Квіт¬кою-Основ'яненком — знавцями мови й історії свого народу,— безперечно, відіграли певну роль у наближенні «Казака-стихотворца» до правдивого відтворення життя (хоча б мовою та костюмами).

«Наталка Полтавка» Котляревського виникла до деякої міри як поле¬мічне протиставлення «Казаку-стихотворцу» Шаховського. Причому поле¬міка велася тут не тільки шляхом прямих відповідей у діалогах дійових осіб, а й усім образним ладом твору.

Безпосереднім приводом звернення Котляревського до драматичного жанру послужило утворення в Полтаві професіонального театру, організа¬ції і творчій діяльності якого письменник віддав багато сил та енергії.

У 1818 р. генерал-губернатор Малоросії М. Г. Рєпнін запросив до Полтави харківську трупу І. Штейна, в якій працював тоді М. С. Щепкін6. З прибуттям трупи в Полтаву життя в місті помітно пожвавилося, поча¬лися розмови про артистів, вистави, театр.

Директором Полтавського театру був призначений І. П. Котлярев¬ський, режисером трупи — Барсов, але на її діяльність своїм великим художнім авторитетом як актор і режисер, безперечно, впливав Щепкін.

Полтавський період у творчості Щепкіна мав велике значення для розвитку російського та українського театру: саме в цей час формувалися його погляди на сценічне мистецтво, визрівали основні положення реалі¬стичної реформи сцени.

Полтавська трупа складалася з таких видатних артистів, як Павлов, Угаров, Барсов, Нальотов, Медвєдєв, Климов, Городенський, серед жіно¬чого складу перше місце займала Тетяна Гнатівна Пряженківська. Вона досконало володіла голосом і сценічним рухом, була чудовою драматичною актрисою, мала вокальні дані, чарівну сценічну зовнішність, користувалася широкою популярністю серед глядачів. Великий успіх мали також Сорокіна, Медвєдєва, Алексєєва, пізніше були запрошені співачки Бистрова, Постні¬кова та ін. Диригентом був Данильченко.

Щепкін особливо високо цінував реалістичний талант Угарова і Пав¬лова. «Угаров був істота надзвичайна, — писав він, — талант величезний. Щиро можу сказати, що талановитішого серед акторів я і тепер нікого не бачу. Природність, веселість, жвавість, при надзвичайних даних, вража¬ли вас»7.

У репертуарі Полтавського театру на першому місці стояли кращі тво¬ри тогочасної драматургії — «Недоросль» Фонвізіна, «Ябеда» Капніста, «Урок дочкам» Крилова тощо. Завдяки постійному піклуванню Котлярев-ського і Щепкіна про репертуар полтавська трупа ставила: «Хвастун» і «Чудаки» Я. Княжніна, «Притворная неверность» і «Своя семья» Грибоє¬дова (у співавторстві з іншими драматургами), «Лукавин» Писарєва (пере¬робка комедії Шерідана «Школа злословия»), «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» Загоскіна, «Семейство Старичковых» Іванова, «Полубарские затеи» Шаховського, «Воздушные замки» Хмельницького та ін.; з зарубіжного репертуару: «Господин де Пурсоньяк» Мольєра, «Зоя» Мерсьє, «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу та ін.; ставили комічні опери: «Сбитеньщик», «Воображаемый невидимка», «Ломоносов», «Новые оборотни, или Спорь до слез, а об заклад не бейся», «Казак-стихо¬творец», «Любовная почта», «Мельник—колдун», «Водовоз», «Севильский цирюльник», «Деревенские певицы», «Чертова мельница», «Днепровская русалка» та багато інших.

Якщо проаналізувати тематику репертуару Полтавського театру щеп¬кінського періоду, насамперед впадає в око його чітка соціальна спрямо¬ваність. В основі репертуарної лінії було сатиричне викриття і гостре засу¬дження кріпосного права, тупості і обмеженості самодурів-панів («Недо¬росль»); викриття злочинних дій царських чиновників, беззаконня суду («Ябеда»), гостре висміювання панів-галломанів («Урок дочкам»); їдке сатиричне зображення пороків пихатих дворян у комедіях — «Хвастун», «Чудаки». Все це красномовно свідчить, що керівники Полтавського театру прагнули зробити театр дійовим засобом художнього виховання і впливу на широкі кола глядачів. Вони зі сцени закликали до гуманності, поваги до простої людини. До кінця свого життя Щепкін залишився непримирен¬ним борцем проти кріпосництва і полум'яним співцем долі простої людини.

На сцені Полтавського театру Щепкін створив неперевершені образи Кривосудова («Ябеда»), Транжиріна («Полубарские затеи»), Богатонова («Господин Богатонов, или Провинциал в столице»), Досажаєва («Лука¬вин»), де з особливою силою і яскравістю розкривався його реалістичний напрям в акторському мистецтві.

«Незважаючи на широчінь цього репертуару,— пише А. Щепкін,— більша частина п'єс поставлена була чудово... Це, здається, може служити кращим поясненням того, що театр у такому місті, як Полтава, проіснував п'ять років підряд. Деякі п'єси були обставлені й зіграні краще, ніж на Московській сцені».

Перший відзив про гру Щепкіна було вміщено в «Украинском вест¬нике» за 1819 р. Рецензент, позитивно оцінюючи Полтавський театр в ці¬лому, виділив трьох акторів: Щепкіна, Барсова і Угарова, але Щепкіну надав значної переваги за «талант рідкісного комедійного актора».

Спільна праця Щепкіна і Котляревського у Полтаві має велике істо¬ричне значення для всього українського театру.

Щепкін перший на Україні, на сцені Полтавського театру створив неперевершені художні образи виборного Макогоненка і селянина Михайла Чупруна. В цих яскравих образах актор продемонстрував глибоке знання життя і побуту українського народу. Це було торжество реалістичних прин¬ципів театрального мистецтва. Глядачі високо оцінили гру Щепкіна — новатора, основоположника реалістичного напряму. Докладних відомостей про цю історичну виставу не збереглося. Про гру акторів, режисуру, художнє оформлення, навіть про обсаду вистави доводиться дізнаватися з різних, подекуди й непрямих джерел.

У Ленінграді в Державній публічній бібліотеці ім. М. Є. Салтикова-Щедріна зберігається примірник «Наталки Полтавки», з якого довідуємось про постановку цієї п'єси 21 січ¬ня 1821 р. вперше в Харкові полтавською трупою в бенефіс М. С. Щепкіна. Бенефіціант виконував роль, спеціально на¬писану для нього Котлярев¬ським,— виборного Макогоненка, Наталку — знаменита Пряжен¬ківська, Петра — Барсов, Тер¬пилиху — Алексєєва, возного Тетерваковського — Медвєдєв. Треба думати, що ці ж актори брали участь у першому спектак¬лі «Наталки Полтавки».

Про гру Пряженківської ре¬цензент писав, що співає вона добре, голос у неї приємний. Харківські глядачі любили Пря¬женківську і «платили мистецтву її сльозами». Значно пізніше, в 1845 р. її дочка в трупі Дрейсіга в Тифлісі виконувала роль На¬талки, а в ролі Терпилихи виступила Пряженківська-мати. Це була артистка широких творчих можливостей. Музич¬ною підготовкою акторів пол¬тавської трупи під час поста¬новки опер, а також «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника» керував капельмейстер Федір Петрович Данильченко — талановитий і діяльний музикант. «Він любив своє мисте¬цтво до самозабуття, — пише А. С. Щепкін. — І хоч більшість акторів, у тому числі й Щепкін майже не знали музики чи дуже мало знали, а між тим опери йшли чудово! Кажучи по правді, дякуючи Федору Петровичу: він до кожного з акторів приходив додому із скрипкою, без якої ні кроку не робив, виходячи з дому, і починав грати партію його на скрипці, яка в повному розумінні цього слова співала, а не грала, й таким чином без¬перестану повторюючи одне й те ж, примушувала артиста мимоволі від¬чувати свою партію, і так бувало майже з кожним артистом, аж поки не заучували повністю партії»8.

Можна припустити, що значну режисерську роботу щодо постановки своїх та інших п'єс провів Котляревський. Він, за свідченням А. С. Щеп¬кіна, за весь час перебування трупи в Полтаві був присутній майже на всіх репетиціях і на всіх виставах.

П'єси Котляревського знайомили глядача з життям простої людини, гостро засуджували тих, хто зневажав її. Не дивно, що в багатьох того¬часних трупах вони не сходили з афіші. В сценічній історії обох п'єс Котля¬ревського найбільше пощастило «Наталці Полтавці». Правдиві, життєві образи цієї п'єси забезпечили їй сценічний успіх з часу її появи на сцені і до наших днів.

У Полтаві «Наталка Полтавка» була поставлена без цензури за особи¬стим розпорядженням Рєпніна. Потім без згоди автора її дуже часто вистав¬ляли в трупі Штейна.

Незважаючи на протест Котляревського і його заяву з цього приводу на ім'я поліцмейстера, Штейн показував цю п'єсу по всіх містах України, зокрема в Харкові до кінця своєї антрепризи. Після Штейна «Наталка Пол¬тавка» ще з більшим успіхом йшла тут у трупі Млотковського.

«Наталка Полтавка» у першій половині XIX ст. сприймалась україн¬ським глядачем з великою любов'ю. В листі до М. І. Гнєдича Котлярев¬ський писав, що «Полтавку» досить добре прийняли в Полтавській, Черні¬гівській і Харківській губерніях»9.

Після Полтави та Чернігова, з дозволу генерал-губернатора Рєпніна, «Наталка Полтавка» виставлялась у бенефіс Щепкіна без цензури і в Харкові 21 січня 1821 р.

Ролі виборного та Чупруна Щепкін зберіг у своєму репертуарі протя¬гом всього життя, здійснивши постановки творів І. Котляревського на російській сцені.

«Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник» за участю Щепкіна з вели¬ким успіхом ішли в Москві на сцені Малого театру, куди актора було запрошено в 1822 р., і в Петербурзі на сцені Александринського театру. С. Аксаков в день 50-річного ювілею актора писав: «Щепкін переніс на російську сцену справжню малоросійську народність, з усім її гумором і комізмом. До нього ми бачили в театрі тільки грубі фарси, карикатуру на співучу, поетичну Малоросію, Малоросію, яка дала нам Гоголя! Щепкін тому міг це зробити, що його дитинство і молодість минули на Україні, що він зріднився з її звичаями і мовою. Чи можна забути Щепкіна в «Москалі-чарівнику» чи «Наталці-Полтавці?»10

Професор Московського університету Д. Крюков, аналізуючи стан акторського мистецтва в Росії, різко критикував псевдокласичну, умовну манеру виконання, обурювався пишномовною декламацією, ходульним за-штампованим жестом, ламанням рук, штучною позою у трагедії і трафа¬ретною манерою гри в комедії. Цій школі акторського виконання він про¬тиставляв реалістичну школу Щепкіна: «До якої міри художність руху тіла важлива в справі сценічного мистецтва цьому живий приклад являє собою наш незрівнянний Щепкін, коли, граючи роль старого козака (Макогонен¬ка.— Ред.) в «Наталці Полтавці», він, приспівуючи, танцює на сцені. Скіль¬ки простоти і добродушності в цьому танці! Який простір душі виявляється в кожному русі й до того ж скільки благородства в кожній позі!.. Треба сказати, що цей козак у танці граціозніший і образніший, аніж багато добре вихованих героїв трагедії і всі водевільні джентльмени нашої сцени»11.

Драматург М. О. Чаєв на урочистому вечорі, присвяченому 125-річчю з дня народження Щепкіна в 1914 р. в Малому театрі, виступив із спо¬гадами про великого актора, якого він вперше побачив на сцені у 1844 р. в ролі Михайла Чупруна: «...Степом, свіжим, здоровим повітрям, з пахо¬щами польових квітів і трав, змішаних із запахом дьогтю і димком багаття, тягнуло зі сцени в освітленому ажурному залі для глядачів. Театр здри¬гався від реготу, оплесків, захоплених вигуків милування степовою красу¬нею— хохлачкою (роль Тетяни виконувала Н. Самойлова, одна з кращих актрис.— Ред.) та витонченістю картини — групи артистів. Все було схоп¬лено живцем, списано з натури, а разом з тим витончено чарівно, красиво; навіть замазане смолою і дьогтем вбрання гуртівника-хохла проситься на картину: до того воно було гарне й мальовниче на Михайлі Семеновичу. Як зараз бачу всіх виконавців спектаклю, що йшов 67 років тому»12.

Але найбільшим прихильником і пристрасним захисником нового реа¬лістичного методу акторської гри Щепкіна був великий російський революціонер-демократ Бєлінський. Про це свідчить його полум'яна стаття про петербурзькі гастролі Щепкіна в листопаді—грудні 1844 р., надрукована в «Литературной газете». Розповівши, в якому захваті була публіка від гри видатного актора, від його чарівного виконання куплетів з «Москаля-чарівника», як «сім разів опускалася завіса й сім разів піднімалася знову; сім разів виходив і знову з'являвся зворушений артист перед публікою, яка зустрічала й супроводжувала його гучними криками й оплесками», критик робить висновок: «Тріумф Щепкіна був таким, який рідко трапляється взагалі, а ще рідше трапляється він у сфері російського драматичного мисте-цтва, й тим більше він чудовий, що був цілком заслуженим. Щепкін своїм перебуванням у Петербурзі зробив рішучий переворот на російській сцені»13.

На гастролях у Петербурзі великий артист виступав у кращих своїх ролях: Фамусова зіграв шість разів, Городничого — п'ять, Матроса — чотири. Вказавши на різноманітність репертуару і талановиту гру Щепкіна, Бєлінський писав: «Але якщо вже гра його і досягає цілковитої доскона¬лості — то це в ролі Чупруна у «Москалі-чарівнику». Не дивно, що він зіграв її тринадцять разів за якихось півтора місяця»14.

Подібних захоплюючих свідчень можна зустріти чимало. Правда, вони відносяться до московського періоду сценічної діяльності Щепкіна. Проте немає підстав думати, що вони були б зовсім іншими, коли б згадані кри¬тики бачили б актора в Харкові, Полтаві, Чернігові, Ромнах, Сумах, Кре¬менчуці чи Києві. Незаперечний факт, що Щепкін все своє життя напру¬жено працював над удосконаленням характерних рис сценічного образу, відшліфовував кожну найдрібнішу деталь, але принципове художнє рішення Макогоненка і Чупруна було створено Щепкіним ще на сцені Полтавського театру і він це рішення не змінював до кінця свого творчого життя. Про це переконливо свідчить і А. С. Щепкін: «Крім жвавості, природності і до¬стовірності відтворюваних осіб, у нього проявлялась якась особлива типо¬вість, яка мимоволі давала вам відчути, що ви ніби бачили насправді зобра¬жувану особу»15.

Праця Щепкіна над створенням реалістичних образів у п'єсах Котля¬ревського і Квітки-Основ'яненка допомогла акторові в ствердженні його новаторських реалістичних принципів. Про це свідчать численні відгуки як глядачів, так і театральних критиків, які захоплювалися щирою просто¬тою, правдоподібністю і художньою довершеністю його сценічних образів саме в українських творах.

Відомий діяч української культури М. Максимович не раз підкрес¬лював, як чудово звучала в устах Щепкіна українська мова, яку він доско¬нало опанував, працюючи на Україні. Макогоненко і Чупрун майже сорок п'ять років не сходили зі сцени у виконанні великого артиста.

Всі ці факти, а їх можна було б збільшити, переконливо свідчать про велику історичну роль Щепкіна і Котляревського в справі розвитку вітчиз¬няного театру. Вони повели непримиренну боротьбу з косністю і рутиною, з штампами класицистичних прийомів.

Видатний російський театрознавець професор С. Дурилін підкреслю¬вав значимість творчого взаємовпливу Щепкіна і Котляревського. Він прийшов до висновку, що «на виконанні Щепкіним ролей у п'єсах І. П. Кот¬ляревського позначилися з особливою виразністю всі ті особливості його творчої особистості, всі ті новаторські прийоми його народного реалізму, його невпинно зростаючої майстерності, які робили його,— як і в ролях Гри¬боєдова, Гоголя, Тургенєва,— учителем акторів, засновником школи кри¬тичного реалізму»16.

Котляревський і Щепкін постійно дбали про художній рівень репер¬туару Полтавського театру, вони як вимогливі художники вдавались до переробок і удосконалення слабих драматичних творів, домагалися, щоб кожна п'єса, яка була в діючому репертуарі, відповідала їхнім театрально-естетичним поглядам.

Котляревський як директор театру постійно піклувався і про матері¬альні, побутові умови акторів, турбувався, щоб вони своєчасно одержували платню, мали пристойні квартири тощо.

Матеріальні труднощі примушували Полтавський театр часто виїж¬джати на гастролі до Харкова (1819, 1820 і 1821 рр.), Кременчука, в Ром¬ни тощо. Таким чином трупа більше була на колесах, ніж у Полтаві. Дирек¬ція театру завжди зверталася до впливових осіб по допомогу. Збереглися листи князя Рєпніна до Г. Квітки-Основ'яненка, щоб він всебічно сприяв театрові під час гастролей у Харкові.

У 1821 р. Полтавський театр перебував у дуже скрутному матеріаль¬ному стані. Котляревський робив усе, щоб хоч трохи його поліпшити, але потрібна була дійова допомога з бюджету міста та від генерал-губернатора. «Батьки міста» бачили, як на їх очах гине найкращий на Україні театр, але не допомогли Котляревському врятувати його від катастрофи, і в листопаді 1821 р. Полтавський театр припинив свою діяльність. Щепкін з групою акторів залишив Полтаву, сформував нову трупу і поїхав на гастролі спо¬чатку до Києва, а потім до Тули. (В Києві Наталку грала К. Нальотова.)

Традиції Щепкіна в драматургії Котляревського та Квітки-Основ'я¬ненка свято берегли і розвивали його послідовники на сцені українського театру, зокрема К. Соленик та І. Дрейсіг. Особливо великий успіх в ролі Михайла Чупруна мав К. Соленик. Про його гру Т. Шевченко писав у щоденнику: «Я в первый раз видел гениального артиста Соленика в роли Чупруна («Москаль-чаривнык»). Он показался мне естественнее и изящ¬нее неподражаемого Щепкина».

Глядачі високо оцінювали майстерну гру І. Дрейсіга: «Он играл вы¬борного так натурально, что коренные полтавцы признали б его за своего родича»17.

У Києві в ролі виборного особливо відзначився актор П. Рекановський.

У харківських російсько-українських трупах Штейна та Млотковського уславилась виконанням ролей з п'єс Котляревського видатна артистка Л. Млотковська.

Реалістичністю виконання ролі Терпилихи в першій половині XIX ст. відзначались і артистка Данилова, гру якої значно пізніше спостерігав І. Карпенко-Карий, та Виноградова, майстерне виконання якої бачив Кро¬пивницький. В трупі Штейна в ролі виборного уславився актор Данило Жураховський. У ті ж часи в ролях виборного та Чупруна значним успіхом користувався і комедійний артист Т. Домбровський, що неодноразово ви¬ступав поруч із Щепкіним в п'єсах Котляревського та Квітки-Основ'яненка.

Заслуга Щепкіна щодо злагодженості гри акторів у постановках п'єс Котляревського незаперечна. Неодноразово гастролюючи на Україні, зустрі¬чаючись з багатьма місцевими акторами, він докладав великих зусиль, щоб допомогти їм якнайповніше розкрити твір драматурга.

КВІТКА-ОСНОВ'ЯНЕНКО. ХАРКІВСЬКІ ТРУПИ

Молодшим сучасником, продовжувачем традицій літературно-драма¬тургічної й театрально-громадської діяльності Котляревського був Квітка-Основ'яненко (1778—1843), з ім'ям якого пов'язана історія становлення та розвитку Харківського театру в першій половині XIX ст. Котляревський у Полтаві, Квітка у Харкові робили одну справу, стояли біля колиски укра¬їнської драматургії та національного професіонального театру.

Наприкінці XVIII і особливо на початку XIX ст. Харків стає найкруп¬нішим адміністративним, економічним та культурним центром Слобідської України. Заснування тут намісництва, що об'єднувало чотири сусідні губернії, розвиток торгівлі, а пізніше й промисловості, спричинилися до великого припливу населення з сусідніх губерній і повітових міст, пожвав¬лення економічних та культурних зв'язків як з усім Півднем Росії, так і з Петербургом та Москвою.

Помітно зростає й прошарок інтелігенції, збільшується кількість чинов¬ників та дворян губернського міста. Серед них було чимало освічених людей з відносно прогресивними поглядами, сформованими під впливом волелюбних гуманістичних ідей великого українського філософа Григорія Сковороди та російської демократичної культури. Саме з ініціативи пере¬дових представників громадськості міста, захоплених просвітительськими ідеями, таких як В. Каразін, П. Ковалевський, О. Красовський, В. Донець-Захаржевський, Ф. Квітка (батько письменника) та інших, на громадські кошти у 1805 р. тут був заснований перший на Україні університет.

Зростання кількості населення, пожвавлення громадсько-культурної діяльності місцевої інтелігенції, розширення мережі навчальних закладів,— усе це створило передумови для розвитку в Харкові театру. Почавши своє існування «между прочими заведеннями для веселости и рассеяния» місце¬вого дворянства та чиновництва, Харківський театр згодом стає одним з яскравих виявів духовного життя цього культурного центру.

Одна з перших театральних вистав відбулася в Харкові 29 вересня 1780 р. з нагоди заснування намісництва1. Створена з ініціативи місцевого чиновництва трупа у складі дванадцяти чоловік давала вистави, що мали переважно характер розважальних видовищ. Зокрема, під керівництвом «відставного дансора» (артиста балету) Петербурзького театру Івани¬цького ставились балетні дивертисменти, в яких особливою популярністю користувалася дочка місцевого маляра, яка ввійшла в історію театру під ім'ям «Малярівни». Молода танцівниця полонила глядачів привабливою зовнішністю, вправністю і легкістю в танцях. Ці театральні вистави не пройшли безслідно, вони зародили у харків'ян іскру любові до театру, до¬вели можливість створення «вільного» театру, на нових засадах, принци¬пово відмінних від тих, на яких були засновані кріпацькі театри.

Перша, як і наступні спроби організації театру, що робилися в Харкові, були недовгочасними: після однієї або кількох вистав справа завмирала. Пояснюється це насамперед відсутністю в той час більш-менш придатного приміщення та професіонально зрілих кадрів виконавців і досвідчених ке¬рівників театральної справи.

Ці дві проблеми були певною мірою розв'язані лише після 1789 р., коли під театр було переобладнано побудований ще в 1786 р. просторий дощатий зал з хорами у два яруси. У 1791 р., коли трупу очолив «справж¬ній актор» — сержант-утікач з Орловської губернії Дмитро Москвичов, Харківський театр почав набирати професіонального характеру.

Протягом першого сезону Москвичов здійснив ряд постановок, серед яких були переважно п'єси О. П. Сумарокова («Вздорщица», «Скупой» та ін.), «слізна» комедія М. І. Верьовкіна «Так и должно», «Недоросль» Д. І. Фонвізіна, французькі комічні опери «Два охотника» та «Говорящая картина». Але найбільшим успіхом користувалася відома російська комічна опера О. С. Аблесімова «Мельник—колдун, обманщик и сват», роль Анюти в якій спочатку виконував хлопчик — співак училищного хору. Незабаром у цій ролі дебютує молода дружина Москвичова — дочка одного з осілих харківських циган Лизавета Гаврилівна, яку всі називали Лізкою. Моло¬дість, вродливість, вміння володіти приємним голосом, невимушена пове¬дінка на сцені — все це захопило глядачів.

Згодом до трупи вступило ще кілька виконавців, з яких два «вільних» актори та три актриси вже одержували утримання від 30 до 70 карбован¬ців асигнаціями на рік. Інші виконавці та обслуговуючий персонал театру з числа присяжних казенної палати та судових сторожів працювали без¬коштовно.

Поповнення трупи дало можливість розширити репертуар і збільшити кількість вистав, які вже давалися у святкові та недільні дні. Ставляться російські комічні опери «Сбитеньщик» та «Несчастье от кареты» Я. Княж¬ніна, «Розана и Любим» М. Ніколєва, «Добрые солдаты» М. Хераско¬ва та ін.

Як видно з репертуару, основу якого складали твори російської дра¬матургії, діяльність Харківського театру в цей період набувала серйозного характеру. Водночас із збагаченням репертуару, з кількісним збільшенням акторського складу, підвищується й рівень вистав.

На другий рік існування театру для здійснення художнього оформ¬лення досить складних у постановочному відношенні опер «Добрые сол¬даты», «Сбитеньщик» та інших із столиці було виписано живописця.

Нову сторінку в історію розвитку Харківського театру своєю діяль¬ністю вписав артист Петербурзького імператорського театру Константинов, який, вийшовши у відставку у 1795 р., взяв на себе утримання та художнє керівництво трупою. Константинов привіз з собою виконавців, і професіо¬нальне ядро театру складалося тепер з шести акторів та трьох актрис.

З'являються нові риси у сценічній майстерності харківської трупи. За словами Г. Квітки-Основ'яненка, актори були «згармоновані якнайкраще».

Значно поліпшилось художнє оформлення вистав, гардероб акторів поповнився новими костюмами. Було поновлено старі, а також написано ряд нових декорацій, зокрема перспективу вулиці з великими будівлями, дрімучий ліс, зал з колонами, карнизами та дзеркалами. Збагатилась і сце¬нічна техніка: у планшеті сцени споруджено люк, через який дійова особа могла раптово зникати — «провалюватись крізь землю».

Крім сучасних російських опер на сцені Харківського театру в 1795— 1796 рр. виставляються «Тщеславный» Детуша, «Нанина» Вольтера, «Ме¬нехмы, или Близнецы» Реньяра в переробці В. Лукіна, «Преступник от игры, или Братом проданная сестра» Д. Єфім'єва, «Хвастун» Я. Княжніна, «Беверлей» («Игрок») Є. Мура.

Константинов удвічі збільшив ціни на квитки, що давало йому змогу матеріально забезпечити себе та витрачати значні кошти на постановку нових вистав. Зріс і заробіток акторів. Так, примадонна Лізка одержувала вже 300 карбованців та бенефіс, інші актори — від 75 до 250 карбованців. Вистави для абонемента давалися по неділях і четвергах. В усі інші дні, під час ярмарку та з'їзду дворянства, грали на касу — нові або кращі з раніше поставлених п'єс.

Незважаючи на підвищення цін і часте повторення тих самих п'єс («Нанина», «Честное слово» та деякі опери), інтерес до театру в місті не тільки не послаблювався, а, навпаки, весь час зростав. Багато любителів театру були постійними його відвідувачами і не пропускали жодної вистави. Серед палких поклонників театру на спектаклях часто можна було побачити і молодого чиновника департаменту герольдії «не при справах» Григорія Квітку, який був відомий у місті як автор та виконавець гумористичних оповідань, анекдотів, епіграм і віршів, танцюрист, музикант, актор, а згодом став видатним письменником і громадським діячем.

Інтерес до історії рідного краю, симпатії та глибока повага до трудо¬вого народу, до його поетичної й пісенної творчості, захоплення літературою та мистецтвом, зокрема творчістю близького друга сім'ї Квіток видатного філософа та письменника Григорія Сковороди — ось та атмосфера, у якій виховувався майбутній письменник. З дитинства засвоїв він українську мову, познайомився з усною поезією, повір'ями і легендами народу, з його чудовими піснями, майстерно грав на флейті та фортепіано, виявив неаби¬які композиторські здібності, створивши багато пісень, романсів, маршів і танців. Йому, зокрема, належать слова і мелодія популярної пісні «Грицю, Грицю, до роботи», вміщеної у збірнику А. Метлинського «Народные южнорусские песни» як фольклорний твір. Для кріпацького оркестру свого брата Андрія Квітка-Основ'яненко написав пісню мисливців, яка викону¬валась на дванадцяти удосконалених ним же рогових інструментах з кла¬панами, схожих на кларнети2.

З ранніх років Квітка-Основ'яненко познайомився і з сценічним мисте¬цтвом — він дивився вистави кріпацьких труп, у 1791—1796 рр. відвідував Харківський театр. В Основі існував також домашній аматорський театр Квіток, у виставах якого майбутній драматург грав ролі «самі веселі та трудні».

Квітка-Основ'яненко брав діяльну участь у громадсько-культурному житті Харкова як член та директор танцювального клубу, ініціатор ство¬рення і керівник «Товариства добродіяння», засновник Інституту благород¬них дівиць. У 1816 р. він стає одним з видавців та редакторів першого журналу на Україні — «Харьковского вестника», де друкувалися його стат¬ті й фейлетони під псевдонімом «Фалалей Повинухин». Проте постійним захопленням цієї різносторонньо обдарованої людини завжди був театр. Починаючи з 1806—1807 рр. Квітка бере активну участь у театральному житті Харкова як актор та один з організаторів і керівників театру. На по¬чатку 1812 р. він одностайно обирається директором Харківського театру. І хоч ці обов'язки письменникові довелося виконувати менше року (існу-вання театру було перерване війною), йому й пізніше не раз доводилось брати участь у керівництві як організаційною, так і творчою стороною театральної справи.

В процесі практичної театральної діяльності формувалися театрально-естетичні погляди Квітки. З позицій високих критеріїв сценічного реалізму оцінює він явища театрального життя Харкова кінця 90-х років XVIII — перших десятиліть XIX ст.

У своїй статті «Історія театру в Харкові»3 в іронічному тоні розповідає Квітка-Основ'яненко про мандрівних артистів, які у 1808 р. разом з місце¬вими любителями, у нашвидкуруч спорудженому балагані «отодрали лихо» комедію «Братом проданная сестра». Згодом для виступів уже поповненої трупи було споруджено дерев'яний театр на центральній площі міста, проти «дворянського собранія» (нині площа Тевелєва). Це приміщення з просто¬рою, глибокою сценою та містким залом з партером, амфітеатром, двома ярусами та галереєю, під назвою «театр Шредера» (прізвище директора) проіснувало до 1816 р. В ньому дебютував молодий Щепкін.

Квітка-Основ'яненко негативно відзивається про неприродну, фаль¬шиву гру трупи приїжджих польських акторів, які погано знали російську мову, поводили себе з нестерпною пихатістю та самовпевненістю. Вони ста¬вили невисокої якості мелодрами, «перелицьовані» з англійської та іспан¬ської мови: «Испытание огнем, а также через воду», «Междоусобная война у французов с итальянцами», «Страшная черная маска», «Месть за злодея¬ние». Не кращою була й постановка «Гамлета» Шекспіра у спотвореному перекладі одного з акторів.

У 1810—1812 рр. на сцені Харківського театру, в основному, грали аматори з місцевого чиновництва. В наступні два роки перед харків'янами під час ярмарків виступає трупа Калиновського, «плохого актера, содер¬жателя себе на уме». Проте наїзди трупи з п'єсами на зразок «Земиры и Азора» успіху у харківських глядачів не мали.

У 1814 р. до Калиновського приєднався І. Штейн, який завдяки своїм організаторським здібностям згодом став одним з найкращих антрепрене¬рів на Україні в першій половині XIX ст. Штейн зібрав у своїй трупі (самостійним антрепренером він був з 1816 р. і з перервами працював до 1830 р.) кращі акторські сили (Щеп¬кін, Угаров, Павлов, Пряженківська, Барсов та ін.) і забезпечив порівняно сприятливі матеріальні умови для їх творчого зростання. Залучивши кра¬щих виконавців з Москви, з кріпацького театру, Курського театру братів Барсових, з Київського театру Змієвського та інших труп, Штейн створив професіональну трупу, що мала понад сорок акторів і актрис, двадцять чоловік балету та відмінний оркестр. Крім цього, він набрав групу кріпа¬цьких дітей, яких почав навчати «граціозностям та позам», і вже через місяць давав за їх участю хореографічні дивертисменти. Крім поширених тоді на російській сцені комічних опер, балетів та комедій, Штейн ставив створювані ним балети: «Цыгане» за поемою Пуш¬кіна, «Принцесса Карарская», «Пигмалион», «Волшебная флейта» та ін. В репертуарі трупи були і такі п'єси, як «Молодые супруги» и «Горе от ума» Грибоєдова, «Бахчисарайский фонтан» за Пушкіним, п'єси Шекспіра, Шіллера, Гюго, інсценізація поем Байрона. Не обходилось, правда, і без п'єс вірнопідданих «казенних драматургів» — Кукольника і Полевого, чиї твори мусили ставити і столичні, і периферійні театри. Штейн сам танцював у хореографічних виставах та виконував невеликі драматичні ролі. І хоч грав він не блискуче, у напруженій, неприродній манері, однак у своїх погля¬дах та практичній діяльності по керівництву театром тяжів до сценічного реалізму. Це знаходило свій вияв і у комплектуванні трупи, основу якої складали актори реалістичного напряму — Щепкін, Угаров, Павлов, Пря¬женківська, Барсов, і у провідній тенденції репертуарної лінії театру, і у піклуванні про доброякісне художнє оформлення спектаклів. Інтерес харків'ян до вистав нової трупи був такий великий, що Штейн, який з самого початку антрепренерської діяльності мріяв про широкі пер¬спективи розвитку театральної справи, змушений був улітку 1816 р. збуду¬вати нове театральне приміщення. Театр Штейна містився на нинішній Театральній площі і мав три яруси, ложі, партер та галерею. Вистави театру Штейна, що привернули величезну увагу харків'ян, вимагали великих витрат. Проте Штейн не шкодував коштів, не дбав про власний капітал, а всі прибутки від вистав віддавав на поліпшення роботи театру. Він, наприклад, ставив «Ивангоэ» («Айвенго» за В. Скоттом.—Ред.), де брало участь до 100 чоловік, всі в чудових костюмах і при відповідній обстановці. До таких п'єс слід віднести і «Смольяни», «Падение Мессалон¬ги» та ін. Крім них, у Штейна давали багато «чарівних» п'єс і опер, як «Сандрильона», «Князь Невидимка», «Чертов камень», «Двенадцать спя¬щих дев», «Русалка» (в чотирьох частинах), «Твардовский», «Волшебный финн» та ін.4 Квітка-Основ'яненко був тісно зв'язаний з трупою Штейна, система¬тично відвідував усі нові вистави, брав участь у суперечках та дискусіях з приводу цих вистав. Крім безпосереднього спілкування з акторами він впливав на театральне життя і з сторінок преси — як редактор журналу «Украинский вестник». У статтях самого редактора та інших авторів з пи¬тань літератури, театру і музики, що друкувалися в цьому журналі, обстою¬ються принципи реалізму, народності мистецтва. В репертуарній лінії театру журнал підтримував такі п'єси, як наприк¬лад, сатирично загострена, насичена фольклорним елементом побутова комічна опера «Сбитеньщик» Княжніна та інші кращі твори тогочасної росій¬ської драматургії. З другого боку, різкій критиці піддавались деякі мало¬змістовні ремісницькі переробки зарубіжних п'єс, висміювався фальшивий, псевдонародний водевіль Шаховського «Казак-стихотворец» та ін. В рецен¬зіях, вміщуваних у журналі, сценічна майстерність акторів оцінюється з позицій «натуральної» — природної, реалістичної манери гри. В цей період зароджується дружба Квітки-Основ'яненка з Щепкіним. Побачивши ще молодого Щепкіна з самого початку його роботи на харків¬ській сцені в ролях князів та королів і навіть у балетних виставах, Квітка розгледів його комічне обдаровання та підказав Штейну використати актора в ролях, у виконанні яких «швидко виявився і заблис його незрівнянний талант»5. Не перериваються зв'язки Квітки-Основ'яненка з Щепкіним та іншими артистами і в період, коли харківська трупа переїхала до Полтави. Почи¬наючи з 1819 р., постійно, двічі на рік (на Хрещенський та Успенський ярмарки) театр гастролював у Харкові, даючи в середньому по 15 вистав. Гра Щепкіна, репертуар, що складався з найновіших комедій і опер, які ставились майже одночасно з столичними театрами, доброякісне художнє оформлення,— все це приваблювало глядачів і забезпечувало театрові до¬сить високі збори (приблизно 1000 карбованців від вистави). В Полтаві та Харкові трупа показувала такі твори, як «Недоросль» Фонвізіна, «Ябе¬да» Капніста, «Своя семья» Шаховського, Грибоєдова та Хмельницького, «Полубарские затеи» і «Казак-стихотворец» Шаховського, «Школа злосло¬вия» Шерідана, «Господин де Пурсоньяк» Мольєра, «Ненависть к людям и раскаяние» Коцебу, «Севильский цирюльник» Россіні. Ця ж трупа дала сценічне життя первісткам української національної драматургії «Наталці Полтавці» і «Москалю-чарівнику» Котляревського. Визнаючи авторитет Квітки-Основ'яненка та плодотворність його діяльності на ниві театру, полтавський генерал-губернатор Рєпнін завжди доручав Квітці керівництво трупою на час її гастролей у Харкові6. За свід¬ченням Щепкіна, Квітка сприяв першій постановці «Наталки Полтавки» Котляревського у Полтавському театрі, домігшись, в обхід цензури, особи¬стого дозволу Рєпніна. Уважно стежив Квітка-Основ'яненко за розвитком таланту Щепкіна, вбачаючи в його творчості єдино правильний шлях, по якому повинно роз¬виватись сценічне мистецтво,— шлях реалізму. Розуміння суспільної ролі театру, прагнення зробити його доступним і зрозумілим широким масам ріднило цих двох митців, які разом з Котляревським та Солеником були зачинателями українського національного професіонального театру. До усвідомлення необхідності життєвої правди у театральному мисте¬цтві, як і в літературі, Квітка прийшов ще на початку своєї театральної діяльності. Про це свідчить його критичне ставлення до неприродної, фаль¬шивої манери акторської гри, малозмістовного і малохудожнього репертуару та інших негативних явищ, поширених у той час на сцені. Але тільки у високоталановитій реалістичній грі Щепкіна він вперше побачив живе втілення свого ідеалу актора7. Високо оцінюючи талант Щепкіна, Квітка разом з тим підкреслює наполегливе бажання митця вчитись, маючи на увазі глибоке пізнання та осмислення актором життя, знайомство з літера¬турою, історією, безперервну роботу над удосконаленням професіональної майстерності. Реалістичні погляди Квітки-Основ'яненка, сформовані в процесі його театральної діяльності, безпосереднього спілкування з Щепкіним та іншими акторами Харківського театру, глибокого вивчення позитивного досвіду російської драматургії і творчості Котляревського, лягли в основу його твор¬чого методу. * * * Світогляд Квітки-Основ'яненка, як відомо, був досить суперечливий, на ньому позначився вплив провінціального патріархального побуту, духу релігійності та відданості монархії. Письменник наївно вважав самодер-жавство і кріпосницький лад природними й непорушними, підтримував ідею мирного і дружнього співжиття кріпаків з поміщиками. Разом з тим у творчості письменника, як і в його громадській діяль¬ності, є багато прогресивного, демократичного, що й визначило його роль у процесі розвитку української національної культури. Видатний худож¬ник слова, Квітка-Основ'яненко в своїх творах правдиво зобразив життя народу, показав його побут та звичаї, піддав критиці окремі явища кріпос¬ницької дійсності. Саме цим зумовлюється велике пізнавальне значення та естетична цінність його комедій, які живуть і досі. Квітка-Основ'яненко глибоко знав життя різних верств населення як минулої, так і сучасної йому України. Протягом багатьох років, виконуючи обов'язки повітового предводителя дворянства, совісного судді, голови Хар¬ківської палати кримінального суду, він бачив деспотизм, моральний роз¬клад та паразитичний спосіб життя дворянства, продажність бюрократич¬ного апарату самодержавної Росії. І як спостережливий митець, як людина, що не може байдуже ставитись до зла і несправедливості, не міг не висловити свого обурення. Цей протест проти окремих потворних явищ життя, хоч і несміливий, сповнений віри у моральне удосконалення дворян та чинов¬ників, яке ніби може привести до загального благоденствія, він висловив у своїх комедіях. Уже в першій п'єсі — «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (1827) Квітка-Основ'яненко дав спробу сатиричного зображення деяких негативних явищ тогочасної дійсності. Та незважаючи на дотепний сюжетний хід — приїзд у повітове місто мнимого ревізора Пустолобова, у зіткненнях з яким показуються окремі прояви бюрократизму, насильства, хабарництва чиновників та повітових дворян, письменникові не вдалося створити художньо повноцінний твір (надмірна розтягненість дії, недо¬статня індивідуалізація персонажів, відсутність типових характерів). Відчуваючи художню недосконалість твору, Квітка-Основ'яненко не хотів публікувати його, хоч дозвіл був даний цензурою ще у 1828 р. Однак у 1840 р. без відома автора п'єса була надрукована8. Критика зустріла її негативно, а Бєлінський, як власне й сам автор, розцінював цей факт як ведмежу послугу з боку прихильників таланту Квітки-Основ'яненка. До того ж, ще чотири роки тому з'явився «Ревизор» Гоголя з подібною фабулою. Комедія Квітки-Основ'яненка «Дворянские выборы» ввійшла в історію вітчизняної літератури і театру дошевченківського періоду як соціально за¬гострений твір, що об'єктивно, правдиво викриває пороки дворянського суспільства. Вже перша її частина привернула пильну увагу і дістала позитивний відгук з боку прогресивних кіл громадськості. «Освічена публіка,— писав «Московский телеграф», — зраділа з цього нового явища, і понад тисячу примірників комедії розпродано було за два місяці. З сього видно, що наші співвітчизняники люблять усе справжнє й хороше»9. Високу оцінку п'єсі Квітки дав Надєждін10, а Бєлінський11 за силою життєвої правди ставив її в один ряд з геніальними творами Фонвізіна, Грибоєдова, Пушкіна, за якими рекомендував вивчати життя тогочасного дворянства. Ще до виходу з друку комедія викликала великий інтерес і серед мит¬ців сцени. Актори Московського театру — Сабуров і Рєпіна — просили у драматурга дозволу зіграти цю комедію, кожен у свій бенефіс12. Пізніше, незважаючи на те, що комедія була заборонена до поста¬новки, Щепкін хотів поставити її в свій бенефіс. На його прохання у 1836 р. П. В. Нащокін просив у Пушкіна допомоги в цій справі13. Ці надзвичайно характерні факти переконливо свідчать, що твір Квіт¬ки-Основ'яненка відповідав вимогам передових діячів російського театру — поборників реалізму й народності, які в доборі репертуару керувалися висо¬кими критеріями життєвої правди, глибокого соціального змісту, яскравої художності. І хоч цій п'єсі царською цензурою був закритий шлях на сцену, проте досить широке знайомство з нею з друкованих видань (вона видава¬лася в 1829, 1830, 1840, 1848 рр. та пізніше), а також — всупереч заборо¬ні — окремі постановки її в Харкові, Таганрозі та інших містах дають під¬стави твердити, що комедія відіграла значну роль у розвитку вітчизняного театрального мистецтва. На виборі теми п'єси, на драматургічних прийомах і засобах, якими користується автор, помітний вплив Капніста та Фонвізіна, і в цьому розу¬мінні Квітку-Основ'яненка можна вважати продовжувачем «чудової і, мож¬ливо, найбільш соціально-плодотворної лінії російської літератури — лінії викривально-реалістичної» (О. М. Горький). Однак, взявшись за відобра¬ження вже не нової, але надзвичайно актуальної теми, Квітка-Основ'яненко розв'язав її на тогочасному, цілком самобутньому матеріалі. Джерелом для нього була не стільки література, скільки саме життя. Сюжетна лінія комедії нескладна: приїхавши до губернського міста на вибори, поміщик Староплутов прагне висунути на дворянського предво¬дителя свого приятеля Кожедралова, якому обіцяє також віддати (точніше, продати) в дружини свою племінницю Анну Михайлівну Тихіну, а сам хоче одержати дуже вигідну посаду справника. Для досягнення своєї мети Старо¬плутов споює сусідніх дворян, вербуючи серед них однодумців та прихиль¬ників, а також наймає за гроші так званих «запасних» дворян-однодворців, які за чарку горілки та карбованець згодні голосувати за кого завгодно. І хоч шахрайства Староплутова та Кожедралова викриваються, а їхні плани провалюються, проте сатирично загострене змалювання образів поміщиків з умовними прізвищами-характеристиками надає комедії значної викри¬вальної сили. Переконливість цих персонажів пояснюється тим, що вони, за визнанням самого Квітки, писані з натури. Моральний розклад, корис¬ливість, шахрайство, підкупи і обдурювання, визиск кріпаків та слуг, пове¬дінка, яка навіть за законами тодішнього суспільства вважалася кримі¬нальним злочином,— все це, як видно з п'єси, було поширеним явищем, типовим для тих часів. Перебуваючи на посаді предводителя повітового дворянства, Квітка намагався боротися з аморальністю поміщиків, із зловживаннями та іншими потворними явищами в чиновницькому середовищі. Він наївно вірив, що корінь зла в духовній недосконалості окремих людей, у недостатньому поши¬ренні освіти. Тому й поставив своїм девізом просвітительство, моральне виховання дворянства. П'єса «Дворянские выборы» написана в період розгулу миколаївської реакції. Саме тоді був прийнятий новий «Статут про цензуру», згідно з па¬раграфом 23 якого драматичні твори підлягали подвійній цензурі; щоб бути поставленою на сцені, п'єса мала одержати схвалення III відділу — царської охранки. Квітці була відома сумна доля «Ябеды», яку спалили за наказом Павла І. Письменник досить чітко уявляв собі «перспективу» і свого твору, не маючи надії на дозвіл до друку14. Все це збагачує наше уявлення про складну й суперечливу постать Квітки-Основ'яненка. Письменник не мислив замірятися на державний лад царської Росії. Навпаки, як це видно з його листів та багатьох творів, він намагався всіляко підкреслити свою відданість царському урядові. Але як художник-реаліст він не міг не відобразити хоч деякі сторони сучасної йому дійсності — і саме цим правдивим відтворенням життя він, як і інші пред¬ставники прогресивної літератури і мистецтва Росії, об'єктивно підривав підвалини загниваючого суспільства. Саме цим пояснюється, зокрема, забо¬рона цензурою його п'єси «Дворянские выборы» та висока оцінка її прогре¬сивною критикою. Перший варіант «Дворянских выборов» Квітка закінчив у середині 1828 р. 15 січня 1829 р. цензор III відділу Є. Ольдекоп дозволив комедію до постановки в Московському імператорському театрі15. Прем'єра була призначена на 21 червня, у бенефіс актриси Н. Рєпіної. 6 квітня вона була дозволена тим же цензором і для Петербурзького театру16. Однак ще в процесі підготовки твору до постановки та до друку на¬вколо нього розгорнулась гостра боротьба між прогресивними і реакційними силами. Одним з перших високо оцінив п'єсу відомий російський письмен¬ник С. Т. Аксаков, з яким Квітка підтримував тісні зв'язки. Саме Аксаков, що брав активну участь в літературному та мистецькому житті другої російської столиці, де користувався великим авторитетом, багато зробив щодо популяризації п'єси серед широкого кола акторів та літераторів. Він же, як голова Московського цензурного комітету, 2 серпня 1828 р. схвалив її до друку та всіляко сприяв постановці на сцені. З гострим інтересом чекали москвичі прем'єри п'єси Квітки-Основ'я¬ненка, однак саме ця обставина примусила керівництво імператорського театру пильніше зацікавитись змістом твору. (До речі, ставлення дирекції театру до п'єси з самого початку було негативним, і вона була взята до постановки лише завдяки наполегливості Аксакова і певної частини акто¬рів.) Було звернено увагу на викривальну силу твору та на підвищений інтерес до нього прогресивної, «неблагонадійної» частини діячів літератури і мистецтва. Побоюючись небажаних наслідків, дирекція театру вирішила відкласти виставу до інших часів. Це викликало хвилю обурення всієї прогресивної громадськості, яке, зокрема, висловив на сторінках «Московского телеграфа» В. Ушаков. Оці¬нюючи «прекрасну комедію» як «нове явище» у літературно-мистецькому житті, критик пише, що «мракобісся на цей раз не залишилось у спокої і диким своїм голосом заволало, що комедія «Дворянские выборы» знева¬жає не тільки весь стан дворян, але навіть заміряється на «благотворное учреждение мудрой государыни!» (мається на увазі встановлення Катери¬ною II у 1785 р. дворянського зібрання — станових зборів дворянства губернії чи повіту, які раз на три роки збирались для обговорення всіх станових справ та обирали предводителя). Відразу ж після виходу у світ «Московского телеграфа» з рецензією Ушакова цензор Ольдекоп перегля-нув своє попереднє рішення й заборонив постановку п'єси на сцені. Проте трупа Штейна встигла познайомити з нею харків'ян. Прем'єра «Дворянских выборов» відбулася 25 серпня 1829 р. Спеціальним листом від 16 вересня III відділ дав вказівку Слобідсько-Українському цивіль¬ному губернатору Каховському вжити заходів до того, щоб надалі ця п'єса не показувалася на сцені. Якщо раніше до III відділу мали надсилатися з місць щотижня лише об'яви про театральні вистави, то тепер шеф жан¬дармів зажадав, щоб кожна п'єса попередньо представлялася до схвалення ще до її постановки. Бажаючи все ж побачити п'єсу на сцені та вважаючи надрукований варіант лише ескізним, необробленим начерком, Квітка доробляє комедію. Намагаючись запевнити читачів (вірніше, цензуру) у своїй «благонаміре¬ності», Квітка поширює коло «позитивних» персонажів, пише нову — другу дію (в домі у Достойнова), в якій намагається довести, ніби зображувані ним потворні явища випадкові. Звісно, така консервативна ідея, що супе¬речила життєвій правді (і фальшивість якої не міг не відчувати сам автор), не могла бути виражена реалістичними, справді художніми засобами. Тим-то друга дія в новому варіанті «Дворянских выборов» вийшла несценічною, переобтяженою нудними монологами. Статичність, риторичність цієї дії привела до порушення драматургічних законів, і тому вона виглядає у п'єсі зовсім зайвою, вставною. Однак в інших діях драматург збагатив і навіть загострив сатиричне звучання окремих образів. Так, наприклад, він підкреслює боягузтво та підлість дрібного чиновника — шахрая Заправлялкіна, розгортає і збагачує характери інших дійових осіб, зокрема більш чітко подає таку рису харак¬теру Староплутова, як підступність. У першій дії Квітка дописує сцену Староплутова та поміщика з сусіднього повіту Моргушкіна, який після суду був «на подозрении за лихоимство». Діалог цих однодумців показує, що підкупи, зловживання, нечесність та інші пороки поширені далеко за ме¬жами одного повіту і є типовими явищами. У новому варіанті комедії з'яв¬ляється також і збіднілий поміщик Фелюшкін, який шукає «тепленького» місця, вважаючи, що будь-яка посада існує лише для того, щоб мати додат¬кові доходи. Квітка-Основ'яненко як справжній митець не міг не йти за правдою життя і, попри свої наміри, дав певною мірою об'єктивне сатиричне зобра¬ження характерних типових рис побуту дворянства. Ще більшої викривальної сили досягає драматург у наступній коме¬дії — «Дворянские выборы, часть вторая, или Выбор исправника» (1829). Тут змальовується значно ширша картина суспільного життя та побуту, подаються колоритніші характери і типи представників різноманітних верств населення повіту — дворян, чиновників, селян і навіть кріпаків. Якщо в першій частині «Дворянских выборов» зберігається єдність місця дії (тільки в другому варіанті додаткова, друга дія перенесена в покої предводителя), то дія п'єси «Выбор исправника» відбувається і в селян¬ській хаті, і у трактирі, і в дворянських покоях. Крім відомих з першої частини поміщиків Вижималова, Забойкіна, Драчугіна, Подтрусова тут виведені такі постаті «темного царства», як справжні грабіжники — справник Ненаситін та його дружина Мотрона Спиридонівна, дружина стряпчого Пересоліхіна, протоколіст дворянського зібрання Плутовкін, власник трактиру Бутилочкін, сільські п'явки — волос¬ний голова Трофимич, писар Шельменко та ін. У відверто цинічних роз¬мовах про хабарі, вигідність тієї чи іншої посади, у зіткненнях з селянами та кріпаками виявляються їх розтлінні погляди паразитів і здирників, що в гонитві за наживою не гребують нічим. Все більше відходячи від схематичності в зображенні дійових осіб, письменник у цій п'єсі зробив новий крок у напрямі дальшої індивідуалі¬зації образів засобами відтворення психологічних рис характеру, мовних характеристик, властивих представникам різних прошарків населення. Осві¬чені дворяни Твердов, Скромов говорять дещо сухою літературною мовою; Забойкін та інші представники дворянської маси вживають непристойні, грубі вирази. Для чиновників характерна специфічна канцелярська лек¬сика. Місцевим діалектом розмовляють стара селянка Акулина, виборний, соцький; вони вживають народні прислів'я, в яких певною мірою вияв¬ляється образно-емоціональне ставлення народу до своїх гнобителів. Так, на пропозицію соцького поскаржитись на безчинства грабіжників-дворян селянин Агафон відповідає: «Да каму ты пажалишься?.. Ведь усе гаспада! ворон ворону глаз ня выкале, а тея жа обвинаватять. Тярпи!» Надзвичайно збагатив п'єсу колоритний образ волосного писаря Шель¬менка, вихоплений спостережливим письменником із самої гущі життя, його жваві репліки, пересипані українськими народними прислів'ями, приказ¬ками та влучними дотепами, поєднуються з перелицьованими на свій лад цитатами з святого письма та крутійсько-канцелярськими зворотами. Викривальний зміст комедії, реалістичне зображення в ній побуту, мови викликало незадоволення реакційної критики. Так, рецензент «Северной пчелы» звинувачував Квітку в надмірному захопленні мовою «черні», у зма¬люванні темних сторін життя, що, на його думку, не гідно мистецтва. Водночас передова демократична критика, зокрема Бєлінський, високо оцінила п'єсу, а Надєждін на матеріалі її аналізу навіть розвинув думку про принцип народності в театральному мистецтві як необхідну умову його розвитку. Разом з тим обмеженість світогляду Квітки в цьому творі виявилася в схематичних, нежиттєвих образах Благосудова, Твердова, Скромова, в уста яких драматург вкладає монархічні погляди, віру в те, ніби невід¬ступним виконанням царських законів, поширенням освіти можна пере¬бороти соціальне зло. Якщо обидві частини «Дворянских выборов» були широко відомі сучас¬никам Квітки з друкованих видань, то написану в цей же період п'єсу «Ясновидящая» цензура не дозволила навіть до друку. Щоб видати її, Квітка-Основ'яненко у 1840 р. переробив п'єсу на повість «Маргарита Прокофьевна», значно пом'якшивши сатиричну гостроту художніх образів. У цій п'єсі, як і в попередніх, видно прагнення письменника висловити свої громадянські почуття та міркування з приводу деяких добре знайо¬мих йому негативних явищ поміщицько-кріпосницького суспільства. Однак у «Ясновидящей» Квітка не зміг досягти високого рівня художньо-реалістичного зображення життя. Непослідовність реалізму, певні художні недо¬ліки перших драматургічних творів Квітки пояснюються насамперед ідей¬ною обмеженістю та непослідовністю його світогляду, суперечністю між демократичними, прогресивними устремліннями і монархічними реакцій¬ними поглядами драматурга, а також браком у нього достатнього досвіду та майстерності. Все це зумовило і композиційну та сценічну слабкість перших комедій Квітки, привело до зловживання багатослівними монологами, схематизму та умовності багатьох образів, створених під впливом класицистичної дра-матургії, і, нарешті, неправдивості, нежиттєвості деяких з них. Цим, зокре¬ма, можна пояснити і недовге сценічне життя згаданих комедій, а також спрямованої проти поширеного в дворянському середовищі схиляння перед іноземщиною комедії «Вояжеры». Попри ідейно-художні недоліки та всупереч забороні цензури краща з цих п'єс — «Дворянские выборы» (частина друга) неодноразово йшла на периферійній сцені. Зокрема вона ставилась Дрейсігом у 1845 р. в Тиф¬лісі. У 1843 р. ця комедія виходить болгарською мовою в кишинівській друкарні Акима Попова. Ця комедія, за твердженням професора Пенчо Пенева «напевне була перекладена у зв'язку з театральними виставами, які влаштовували болгари в Бессарабії, будучи під впливом російського та румунського театру»17. Про «Дворянские выборы» згадується в багатьох статтях та дослідницьких працях, присвячених болгарському театру, зокре¬ма в книзі Добрина-Василева18. * * * Творчої зрілості як драматург Квітка досягає в наступному періоді своєї драматургічної діяльності, що припадає на 30-і — початок 40-х років — час нового піднесення літературно-мистецького життя Росії, становлення критичного реалізму в усіх видах літератури та мистецтва. Театральне життя Харкова пожвавлюється. Поряд із Штейном, з 1832 р. антрепренерською діяльністю тут починає займатися актор його трупи Л. Млотковський. Енергійний, ініціативний і сміливий, глибокий знавець і цінитель мистецтва, він зміг влити новий живий струмінь у теат¬ральне життя. Створена ним першокласна російсько-українська трупа, до складу якої входили славетні актори Соленик, Рибаков, Млотковська (Острякова), Протасов та інші, продовжувала і розвивала кращі реалі¬стичні традиції харківської сцени, початі Квіткою-Основ'яненком, Щепкі¬ним, Угаровим, Павловим, Барсовим. Основу репертуарної лінії Харківського театру в цей період станов¬лять кращі твори російської, української та зарубіжної класики. «Тільки-но з'явиться на петербурзькій чи московській сцені нова п'єса,— писав мос¬ковський критик М. Беклемішев, який не раз бував у Харкові,— п. Млот¬ковський її виписує, ставить у Харківському театрі, не шкодуючи витрат, іноді навіть розкішніше, ніж слід було б ощадливому господарю. Обста¬новка п'єс, костюми, оркестр свідчать, що п. Млотковський керується не лише меркантильними міркуваннями, а й любов'ю до театру й драматичного мистецтва, що робить йому багато честі»19. Великий політичний резонанс мала поставлена 25 лютого 1831 р. тру¬пою Штейна в Києві, а згодом і в Харкові комедія Грибоєдова «Горе от ума». Незважаючи на категоричну заборону цензури, ця п'єса показувалась трупою Штейна, а потім Млотковського у 1832, 1833, 1838 рр. та на початку 40-х років. Систематично йдуть на харківській сцені «Наталка Полтавка» і «Москаль-чарівник» Котляревського, «Разбойники», «Мария Стюарт», «Коварство и любовь» Шіллера, «Отелло», «Король Лир», «Гамлет» Шекспіра. Кілька разів у 1835 р., всупереч забороні, була показана драма Гюго «Эрнани». А 1 червня 1837 р., скориставшися з від'їзду харків¬ського генерал-губернатора Трубецького, трупа Млотковського ставить забороненого для провінціальних театрів «Ревизора» Гоголя. Звичайно, в театрі грали й багато другорядних п'єс, низькопробних фарсів, водевілів, мелодрам, але саме вказані зразки прогресивної драма¬тургії визначали провідну тенденцію в репертуарній лінії. Як видно з наве¬дених прикладів, Харківський театр у 30-х роках, як і Московський Малий театр, відіграв значну роль у громадському житті, виконував важливу ідей¬но-виховну та культурно-освітню функцію. Харківський театр першої половини XIX ст.— явище своєрідне; щодо національного характеру його можна однаковою мірою віднести як до явищ російської, так і української культури. З погляду ідейного змісту ці обидві лінії розвивалися в одному напрямі, були об'єднані спільними естетичними принципами і сприймалися прогресивною громадськістю та демократичною критикою як різні за формою, але єдині в суті своїй сторони одного й того ж процесу, що не дають підстав для взаємного протиставлення. Більшість вистав виконувалася російською мовою, але, починаючи з першої постановки «Наталки Полтавки» та «Москаля-чарівника», на його сцені йде безупинний розвиток українського національного професіонального театрального мисте¬цтва, у чому знайшов своє яскраве виявлення загальний процес формування української нації. З цього погляду значний інтерес становлять драматургічні твори Квіт¬ки-Основ'яненка 30-х років, що збагатили репертуар Харківського й інших українських театрів. Дві перші п'єси цього періоду — «Шельменко — во¬лостной писарь» та «Шельменко-денщик» написані російською мовою, але головний персонаж, якому належить велика частина тексту, говорить україн¬ською мовою; причому дві мови настільки органічно злиті у п'єсах, що сприймаються як необхідна умова змалювання художніх образів, як дійо¬вий і вдалий засіб індивідуалізації, що значною мірою сприяє сценічності цих творів. Комедія у трьох діях «Шельменко — волостной писарь» написана в 1830—1831 рр. безпосередньо за другою частиною «Дворянских выбо¬ров» і є немовби продовженням останньої. Ескізно накреслений драматур¬гом у «Дворянских выборах» епізодичний персонаж Шельменко стає голов¬ним героєм нової п'єси, а згодом і комедії «Шельменко-денщик». Продовжуючи сатиричне зображення морального розкладу чиновни¬цтва, сутяжництва, хабарництва та інших негативних явищ, носіями яких у п'єсі «Шельменко — волостной писарь» є крутій-канцелярист Чаркодуєв та відомий з попередньої комедії хазяїн трактиру Бутилочкін,— драматург зосереджує головну увагу на зображенні темного, безправного життя селян, з яких знущаються сільські багатії — волосний голова Трофимич та волос¬ний писар Шельменко. Ці типові постаті тогочасної дійсності певною мірою схожі на виведених Котляревським у «Наталці Полтавці» возного Тетерва¬ковського та виборного Макогоненка, проте Квітка подає їх у іншому ра¬курсі, що надає образам більшого соціального звучання та викриваль¬ної сили. Ще в «Дворянских выборах» Трофимич і Шельменко грабують селян, здираючи з них непомірні побори. У п'єсі «Шельменко — волостной писарь» обидва вони чинять розправу над непокірливою, темною і беззахисною вдо¬вою Степанидою, підступно і незаконно віддаючи в рекрути її єдиного сина Микиту. Свавілля, жорстокість і бездушність сільських глитаїв Квітка показує гостро і неприховано. Вже в першій дії на сцені — Микита в кайданах під вартою селян з ціпками. Цинічно пояснює йому Шельменко, яке то велике щастя служити у царському війську, обіцяє самотню Степаниду забрати до себе замість матері (тобто просто загарбати її майно та землю). Слід відзначити цікавий контра¬стний прийом, застосований драма¬тургом у п'єсі. Ситий і пихатий Шель-менко солодко розпинається, оспівую¬чи невтішному в своєму горі хлопцеві всі принади «служби». А зойки цього ж Шельменка у фіналі п'єси, коли йому самому бриють лоба, сповнені розпачу, навіть трагізму. Тут письмен¬ник досягає великої реалістичної сили у емоціональній передачі суті такого явища, як миколаївська солдатчина. З любов'ю змальований Квіткою реалістичний колоритний образ жінки-матері. Яскрава, поетична мова Степаниди, сповнена народної образності, виразно передає її материнські почут¬тя та негативне ставлення до визискувачів. Поведінка цієї селянки жва¬ва, темпераментна. Довідавшись, що її сина забирають у рекрути, вона, за авторською ремаркою, «вражена, стримується, щоб не заридати, і ледве може говорити». Затуркана, непись¬менна, не бачивши ніколи начальника, старшого за волосного голову, вона сповнена людської гідності та рішучого наміру до кінця захищати сина. Сміливо у вічі кидає вона своїм гнобите¬лям: «Здесь вам не волость: там вы нас давите да обижаете... Не боюсь вас». У цій соковитій ролі, як і в ролі Шельменка, закладені великі можли¬вості для сценічного втілення, тому виконувати її виявляло бажання багато актрис Харківського театру. Так, лише протягом 1834—1835 рр. у ролі Степаниди виступали Пряженківська, Петровська, Ліханська, Лисицина. Роль Шельменка грали спочатку Жураховський, Зелінський, Бекман, по¬тім — Соленик і Дрейсіг. Взагалі, завдяки цим двом образам, а також колоритним епізодичним персонажам п'яниці Чаркодуєва, якого грали Зелінський, Бекман, Кружи¬лін, і трактирника Бутилочкіна, особливо у виконанні Дрейсіга, комедія «Шельменко — волостной писарь» поряд з «Наталкою Полтавкою» кори¬стувалася в 30-х роках на харківській сцені чи не найбільшою популяр¬ністю. Багато разів її повторюють на вимогу глядачів. У 1842 р. комедію «Шельменко — волостной писарь» ставлять на імператорській сцені у Пе¬тербурзі. Порівняно з попередніми п'єсами Квітки-Основ'яненка ця комедія ком¬позиційно стрункіша, набагато лаконічніша і динамічніша, персонажі її більш дійові, життєво правдивіші. Однак і тут авторові не вдалося уник¬нути певного схематизму в образах, монархічного моралізаторства в тексті. Штучними, нежиттєвими виглядають у п'єсі добрий і справедливий слуга царя — губернатор та чесний його секретар, які карають зло. Очевидно, саме в цьому причина того, що комедія «Шельменко — волостной писарь», така актуальна й популярна в 30-х роках, коли не було гостріших творів на таку тему, пізніше поступово сходить зі сцени. Цих недоліків Квітка-Основ'яненко позбувся у наступній комедії «Шельменко-денщик» (1832—1837), що сатирично змальовує життя і по¬бут українських поміщиків, у дотепній, гострій формі викриває їх невігла¬ство й дурість, паразитизм і пихатість. 23 січня 1836 р. комедія була дозволена для Петербурзького імператорського театру з таким висновком цензора Ольдекопа: «Пьеса умная и самая невинная». У новій комедії, порівняно з попередніми, драматург зміг досягти вищого рівня художньої досконалості, цілісності, яскравості й переконли¬вості образів, єдності змісту та форми. Як нову рису процесу розвитку драматургічної творчості Квітки важливо відзначити відсутність у п'єсі ідеалізації дворян. Тут немає жодного цілком позитивного персонажа, що стає новою якістю в сатиричному зображенні письменником дійсності. Досить високі сценічні достоїнства комедії забезпечили їй довголітнє життя в українських та російських театрах як дореволюційної, так і радян¬ської доби. «Шельменко-денщик» — побутова комедія, у якій автор використав чимало прийомів з арсеналу водевільного жанру — прийомів так званого комізму ситуацій (переодягання, невпізнання тощо). На цій підставі деякі дослідники визначали її жанр як водевіль або ж, в кращому разі, як коме¬дію положень. Однак при порівнянні з сучасними п'єсі водевілями ясно видно відносну глибину змісту «Шельменка», досить ґрунтовну розробку та індивідуалізацію кожного з широкої галереї типових характерів, і насам¬перед головного героя — Кіндрата Шельменка. Це не випадковий комедій-ний персонаж, потрібний лише для руху інтриги, не шаблонний водевільний слуга-крутій, запозичений з зарубіжних комедій. Реалістична переконли¬вість, емоціональна впливовість образу Шельменка значною мірою зумов¬люється психологічною та соціальною вмотивованістю його характеру. Волосний писар, який прагнув нечесним шляхом здирництва та шах¬райства награбувати багатство й стати паном («Якби мені теє-то, я б давно вже стільки нагарбав, що, будучи, і в дворяни шморгнув би»), за крутій¬ство відданий у рекрути, у новій комедії з'являється вже в ролі капітан¬ського денщика. У зовсім іншому становищі вміло пристосовуючись до но¬вих обставин, Шельменко все ж зберігає одну з головних рис свого харак¬теру, що є рушійною силою його вчинків,— корисливість, здатність піти навіть на злочин заради багатства. «Гроші, ваше благородіє, любив, люблю і любитиму, аж поки, будучи, здохну. Що то я їх люблю! І батька, і матір, і жінку, і дітей, увесь рід свій за них віддав би»,— натхненно говорить він. Звичайно, можливості для застосування спритного розуму і бурхли¬вої енергії Шельменка на військовій службі, та ще в такому низькому чині,— далеко менші, ніж у канцелярії. Проте й у таких умовах він зміг влашту¬ватися на порівняно «тепленьке» містечко денщика, і своєю послужли¬вістю, кмітливістю та хитрощами у залагоджуванні сердечних справ капі¬тана домагається перспективи стати управителем маєтку його тестя — багатого поміщика Шпака. У ставленні до Скворцова та Шпака Шельменко виявляє запобігли¬вість та улесливість, вихваляючи їх на всі боки у вічі та величаючи Шпака «вашим високоблагородієм». Разом з тим — і в цьому один з «секретів» значного комічного ефекту п'єси — він насміхається з їхньої недорікува¬тості, наївної довірливості, пихатості. В його репліках на їх адресу звучить не лише іронія, а й ненависть, що має класове походження. Залежно від нових обставин, за яких доводиться діяти Шельменкові, образ його значно збагачується, набуває нових рис. Покуштувавши на влас¬ній шкірі шпіцрутенів, опинившись у становищі безправного й гнаного, колишній гнобитель і здирник згадав своє трудове походження, з гіркотою визнав існування несправедливості: «А як подивлюся, так усюди однаковісінько — і у волості, і у суді, і у службі. Солдат, або писар, та й секретар діло зробить, усе до ладу приведе, а начальник і хваста: ето ми-ста сдєлалі. От і тут так: я зовсім усе діло налагодив, баришню вкрадемо, його благородіє ожениться і худобу забере, а Шельменці, коли скаже спасибі, то ще й гаразд, а коли тут же провинишся в чім, то зараз і палки...» Наділений принадними рисами, властивими представникам народу, Шельменко якоюсь мірою протиставляється загниваючому дворянсько-по¬міщицькому класу. Впадає в око його розумова зверхність і над капітаном Скворцовим, і над пихатим невігласом та дармоїдом паном Шпаком, якого Шельменко пошиває у дурні, та іншими. Ці сторони образу Шельменка приваблюють читачів і глядачів п'єси. Таким чином образ Шельменка в п'єсі «Шельменко-денщик» позбав¬лений прямолінійного, «лобового» вирішення; це живий багатогранний людський характер, для створення якого використана широка палітра різ-номанітних зображувальних засобів. Колоритні, чітко окреслені у п'єсі образи патріархальної поміщиці Фенни Степанівни, членів родини Опецьковських та ін. Талановито, життєво правдиво змальований провідний персонаж, логічна вмотивованість всіх інших компонентів образної системи, струнка композиція і, головне, майстерно побудована інтрига, динамічний розвиток якої весь час тримає в полоні увагу глядача, жива, легка мова, що іскриться народним гумором, багаті можливості для вияву і відточування акторської техніки — все це, разом узяте, що відзначає сценічні якості п'єси, за¬безпечило довге сценічне життя, зробило її найрепертуарнішою після «Наталки Полтавки» в усій українській драматургії першої половини XIX ст. Комедія була поставлена вперше трупою Млотковського у Харкові 23 січня 1840 р. Ролі виконували: Бобров (Шпак), Боброва (Фенна Сте¬панівна), Зелінська (Прісінька), Завидов (Опецьковський), Бордакова (Аграфена Семенівна), Петрова (Євжені), Петров (Скворцов), Дубров¬ська (Мотря). Шельменка грав Зелінський; у характерній ролі Лопуцьков-ського виступив Соленик. Прем'єра пройшла з величезним успіхом, виставу довелось повторити наступного понеділка — 29 січня, після чого п'єса міцно посіла одне з про¬відних місць у репертуарі всіх українських та багатьох російських труп. Спочатку спектаклі йшли за одним з перших варіантів комедії, ство¬реним Квіткою, як видно з його листів, у 1831—1832 рр. Існування що¬найменше одного такого варіанта підтверджується згадкою в афіші про дійові особи, які відсутні в останній, широко відомій редакції комедії (помі¬щики Пітушинський, Свибка, його дружина, засідатель земського суду, пристав з дружиною та дочкою). Проте цей варіант, як і інші п'єси Квітки, був без потреби розтяг¬неним. Побачивши п'єсу на сцені та порадившись із виконавцями, автор вилучив з тексту деякі монологи і сцени, чим значно поліпшив сценічні якості комедії. Одну з перших вистав «Шельменка-денщика» бачив у Харкові близь¬кий знайомий Квітки, відомий російський актор і драматург П. Григор'єв. Одержавши від автора екземпляр комедії, він незабаром поставив її на сцені Александринського театру (1841) у свій бенефіс. М. О. Некрасов писав, що п'єса Квітки-Основ'яненка «має на собі печать таланту і відзначається живим, оригінальним гумором, йому одному притаманним. Головна особа окреслена з надзвичайною майстерністю: це тип усіх можливих «шельменків». Роль денщика була виконана у нас чудо¬во П. Григор'євим. П'єса мала великий і цілком заслужений успіх»20. Цей відгук підтверджується свідченням і інших рецензентів, а також тим фактом, що комедія пройшла на сцені Александринського театру про¬тягом одного тільки сезону 1841/42 р. сім разів. Понад сторіччя тримає¬ться вистава в репертуарі цього театру. В сезон 1953/54 р. колектив Ленін¬градського Великого драматичного театру зіграв 300-й спектакль комедії «Шельменко-денщик». Визначним етапом сценічної історії цієї п'єси була постановка її на сцені Малого театру (1842) з Щепкіним у заголовній ролі. Створений Квіткою образ денщика настільки багатий, що більшість акторів без особливих зусиль домагалася значного успіху в цій ролі. Не вникаючи глибоко в суть образу, вони черпали тільки те, що лежить на його поверхні, захоплюючись виграшними комічними ефектами. В кращому випадку такі талановиті виконавці, як Григор'єв, Зелінський, грали з біль¬шим тактом, з почуттям міри, не допускаючи надмірного перегравання. Щепкін по-новому підійшов до сценічного трактування цього образу, наповнив його справжнім соціальним змістом. У його виконанні Шельменко-денщик поставав перед глядачем не таким собі звичайним крутієм, тради¬ційним слугою. За його зовнішньою веселістю й легкістю, дотепністю й ви¬нахідливістю можна було розгледіти напружену волю, розум, енергію людини, що балансує над прірвою. Це немолодий уже миколаївський солдат, йому довелось покуштувати і фухтелів і палок, перетерпіти злигодні й при¬ниження. Колись всевладний грабіжник, якому ввижалася райдужна пер¬спектива швидкого накопичення багатства, який втратив усе, тепер вкладає в свої плутні весь розум і хитрість, і не тільки тому, щоб уникнути кари, такої неприємної, та ще в його літні роки, або позбавитись більш-менш вигідного місця денщика у дурня-капітана; старий, голодний, не раз битий лис відчув можливість знову ще раз у житті повернути втрачене стано¬вище — трамплін до вимріяного багатства, до наживи. Ось чому він, зата¬мувавши подих, балансує між своїм нинішнім бідним господарем Сквор¬цовим і майбутнім — багатим поміщиком Шпаком, намагаючись догодити їм обом, і водночас, обдуривши кожного з них, поживитися самому. Ось чому дотепи й жарти Шельменка — Щепкіна мали до певної міри трагі¬комічний характер. За свідченням сучасників, Щепкіну вдалося показати у ролі Шельменка і його минуле, і сучасне. Це був солдат з колишніх писа¬рів, на якого роки солдатчини наклали важкий відбиток. «Вище цієї гри уявити нічого не можна,— писав рецензент про виступ Щепкіна в ролі Шельменка. — Актора не було; це був живий, з полку денщик, малоросія¬нин і колишній писар. Яка дивна і водночас натуральна різноманітність, як він говорив з поміщиком, офіцером і служницею, сам! Що за вразливі своєю вірністю рухи. Ви бачите Шельменка не в цю лише хвилину, а все його життя перед вами; ви знаєте, скільки одержав він палок за свою виправку,— а цей диявольський розум, якому бракує тільки поприща широ¬кого,— чудово! Чудово! Слава артистові!»21 Сповнений такого ж глибокого внутрішнього життя, але цілком ори¬гінальним, був образ Шельменка у виконанні Карпа Соленика. Актор підкреслює такі риси свого героя, як винахідливість, кмітливість, вміння блискавично перевтілитись і знаходити вихід із будь-якого скрутного ста¬новища тощо. Від сатиричного змалювання картин життя і побуту поміщиків та чиновників у перших п'єсах до любовного відтворення внутрішнього світу представників трудового народу — таку еволюцію пройшла драматургічна творчість Квітки-Основ'яненка, вершиною якої є «малоросійська опера» «Сватання» («Сватання на Гончарівці»). Драматургічна форма цього твору, його жанр, хоч і були обумовлені певним впливом комічної опери та водевіля, мусять, проте, розглядатись як явище цілком самобутнє. Народившись на грунті української дореформе¬ної дійсності, розвиваючи досягнення творчості Котляревського, п'єса ця відіграла видатну роль у процесі розвитку української драматургії і театру. Визначення самого Квітки-Основ'яненка, який слідом за автором «Наталки Полтавки» назвав «Сватання на Гончарівці» «малоросійською оперою», найбільш точно і повно відбиває найхарактерніші особливості цього твору. Формулювання це, як і визначення жанру російської комічної опери, умовне, історично обмежене. Але в ньому є головне, що надає п'єсі, подіб¬ній за загальними формальними ознаками (наявність куплетів, танців) до багатьох творів інших жанрів (водевіль, оперета, музична комедія), рис своєрідної неповторності, які Квітка розвиває після Котляревського. Саме «Наталка Полтавка» Котляревського і «Сватання» Квітки-Основ'яненка знаменують собою початок українського національного музично-драматич¬ного театру. Найголовніші з цих характерних рис: глибша ніж у більшості подіб¬них за жанром творів соціальна загостреність змісту, що полягає в соціаль¬ному характері конфлікту, в сатиричному викритті міщанства, гонитви за багатством, у зображенні позитивних образів з народу. Оригінальним, таким, що випливає із змісту твору та з національних особливостей характеру, побуту народу, є і спосіб художнього вираження, яким користується драматург при втіленні типових для тогочасної україн¬ської дійсності образів та подій. Національна своєрідність твору насамперед чітко і ясно виявилась в його мові. Поставивши за мету показати позитивних героїв з народу, правдиво змалювати життя та побут своїх земляків, Квітка-Основ'яненко вперше пише свою п'єсу цілком українською мовою, переконливо пере¬даючи весь стрій мислення персонажів; особливо відчувається це в соко¬витих, живих діалогах, у яких автор використав природні інтонації, харак¬терні вияви поведінки, особливості мови. «Прохали мене написати оперету для театру,— писав Квітка,— я зібрав декілька головних тутешніх харак¬терів, наповнив піснями, обрядами, і пішла справа до ладу». Щодо конструктивних особливостей п'єси, то національна й жанрова своєрідність виявилися насамперед в музикальності всього твору, в дра¬матургічну тканину якого органічно вплетені пісні, танці, куплети. По-дру¬ге, національну характерність видно й у використанні в п'єсі переважно двох емоціональних сфер — ліричної, яка тяжіє до сентиментальності, вла¬стивої багатьом прозовим творам Квітки-Основ'яненка, і жанрово-побуто¬вої, насиченої тонко спостереженими деталями побуту, життєрадісним українським гумором, народними приказками та прислів'ями. Взагалі слід підкреслити широке використання в п'єсі фольклору, великим знавцем якого був Квітка. Зокрема, значний інтерес становлять останні сцени, де подано обряд сватання, що побутував у ті часи на Хар¬ківщині. Текст п'єси пересипаний перлинами усної народної творчості, ори¬гінальними народними та створеними автором у народному стилі піснями. Сповнені високої поезії пісня Уляни «Хусточка ж моя шовковая!» та Олек¬сія «Чи се ж тая криниченька, що голуб купався?». Ці та інші різноманітні за характером пісні є невід'ємними і важливими елементами як кожного образу, так і художньо-образної тканини твору в цілому. Завдяки їм автор показує не тільки настрій та стан людини, а розкриває, так би мовити, її біографію. Така пісня Одарки з III дії: Та лиха ж моя година. Мене мати втопила: За п'яницю віддала, Щоб я бідна пропала! Надзвичайно влучно характеризують образ придуркуватого Стецька Кандзюбенка пісні-приспівки: «Ішов Стецько льодом» та «Оцей світ, та¬кий світ». Перші постановки «Сватання на Гончарівці» йшли з музичним оформ¬ленням, аранжированим диригентом Євреїновим. Пізніше чудову музику до п'єси за народними мотивами написав видатний український композитор К. Стеценко22. Суперечності світогляду Квітки помітні і в цій п'єсі. Письменник робить спробу захистити класову нерівність, кріпацький лад, вкладаючи в уста Скорика, Уляни слова про те, ніби панщина зовсім не така страшна, як здається. Відставний солдат Скорик говорить: «У казьонних мужичков начальники, а у подданих памещики камандєри, а усєм галава батюшка-гасударь. Ат єво миласти приказано усєм нікаво не абі¬ждать. У Алексєєва барина людям житьйо славнайо, і у них усєво довольно». Ці та подібні наївні думки фальшиво звучать у порівнянні з перекон¬ливими словами матері Уляни Одарки: О д а р к а. Та хоч вони і добрі, та пани! Як-таки се можна, щоб тобі з волі та у неволю; була казенна, та підеш у підданство... У л я н а. Де б я ні була, чим би я ні стала, то мені і байдуже. Мені за ним буде усюди добре, бо я люблю його! О д а р к а. А того і не подумаєш, як тебе поженуть на панщину?.. Ох, мені лихо! Мою Улясю та на панщину! Одарка висловила те, що доводить вся ідейно-образна система п'єси, емоціональний зміст якої досить переконливо розкриває жахливу суть сло¬ва «кріпак». У цих словах виражена й суть основного конфлікту твору — суперечності між природним прагненням двох молодих людей з'єднати свою долю і кріпаччиною, що стоїть на перешкоді до їх щастя. Ідейно-художня сила п'єси полягає в тому, що конфлікт у ній не штуч¬ний, а глибоко життєвий, що всі її образи правдиві. Все,— починаючи від життєвої вірності сюжету, від типовості характерів і кінчаючи точністю побутових деталей, особливостей мови, показу етнографічних подробиць життя міщан харківської околиці — Гончарівки та приміських сіл,— робить п'єсу надзвичайно переконливою. У цьому творі реалістична тенденція драматургії Квітки-Основ'яненка одержала повну перемогу. Саме тому «Сватання на Гончарівці» як один з кращих зразків української класичної драматургії першої половини XIX ст. не сходить зі сцен наших театрів і сьогодні. Після першої постановки харківською трупою Млотковського влітку 1836 р. п'єса займає постійне місце в діючому репертуарі цієї та багатьох інших труп. Щорічно «за бажанням публіки» її показують по 4—6 разів, що на той час було надзвичайним явищем і свідчило про небувалу попу¬лярність твору23. У перших виставах «Сватання на Гончарівці» брав участь весь основ¬ний склад трупи Млотковського: Пряженківська (Одарка), Млотковська (Уляна), Микульський (Прокіп Шкурат), Бабанін та Пряженківський (Олексій), Бобров та Новицький (Скорик), Бекман та Завадський (Павло Кандзюба). Роль Стецька, за свідченням сучасників, незрівнянно грав Карпо Соленик. Тільки в січні 1837 р. п'єса двічі пройшла у Харкові. Протягом 40-х років трупи Млотковського, Піллоні, Карпенка та інші познайомили з нею, а також з обома комедіями про Шельменка, населення Києва, Чернігова, Одеси, Миколаєва, Тифліса, Таганрога, Сімферополя і ряду інших міст України та Росії. * * * Крім згаданих п'єс Квіткою-Основ'яненком написані: жарт у двох діях «Мертвец-шалун», малоросійська опера-водевіль на одну дію «Бой-жінка», комедії «Бессрочный», «Турецкая шаль, или Так водится», сентиментально-побутова драма на п'ять дій «Щира любов, або Милий дорогше щастя». Про жвавий інтерес прогресивної літературно-театральної громад¬ськості Росії до творчості Квітки-Основ'яненка свідчать факти перекладу останньої п'єси видатним російським драматургом О. Островським (у цьо¬му перекладі п'єса ставилася на сцені одного з купецьких клубів Москви), а також інсценізації повісті Квітки «Пригоди Петра Столбикова», здійсне¬ної Некрасовим, Григор'євим та Федоровим. Великої ідейно-художньої цінності більшість із названих творів не має. Хіба що може становити дослідницький інтерес не зовсім звичайна історія «Бой-жінки», яка ставилась у Харкові за життя автора. Рукопис цієї п'єси, що довгий час вважався загубленим, до середини 50-х років XIX ст. зна¬ходився у композитора та співака С. С. Гулака-Артемовського. Він мав намір поставити цю оперету-водевіль у Петербурзі і навіть намітив вико¬навців ролей. П'єса не відзначається будь-якими достоїнствами та оригінальністю порівняно з іншими драматичними творами Квітки-Основ'яненка. Це — гумористична розповідь про жінок, які обдурюють своїх простаків-чолові¬ків. Однак цікаво, що у цій п'єсі, як і в «Наталці Полтавці» Котлярев¬ського, як у «Сватанні» та деяких інших творах Квітки-Основ'яненка, використано багато широковідомих чудових народних пісень. Так, Настя співає пісню «Чи я в полі не травиця була?», Потап — «Казав мені бать¬ко» та «Ой під вишнею, під черешнею». Закінчується водевіль хором «Де згода в семействі, де мир і тишина». Саме насиченість великою кількістю високоякісного музично-пісенного матеріалу й привернула увагу Гулака-Артемовського до цієї п'єси. Взагалі його інтерес до творчості Квітки-Основ'яненка був не випадковим: адже опера «Запорожець за Дунаєм» написана під безпосереднім впливом «На¬талки Полтавки» Котляревського, «Сватання на Гончарівці» Квітки-Осно¬в'яненка та інших творів цих зачинателів української класичної драматур¬гії, великих знавців народної творчості та побуту, основоположників жанру української комічної опери. Великий вплив справила творчість Квітки-Основ'яненка і на весь про¬цес розвитку української драматургії і театру другої половини XIX ст. Квітка перший підтримав і розвинув мовну традицію «Наталки Полтавки», а також широко використав мову фольклору, збагатив українську драма¬тургію новими жанрами, відвернув українську літературну мову від грубо жартівливого «кабацького» бурлеска і тим самим підготував грунт для появи драматургії наступного етапу — Шевченка, Старицького, Кропив¬ницького. П'єси Квітки-Основ'яненка мають етнографічно-побутовий характер, що на той час було явищем прогресивним і становило вищий етап у роз¬витку реалістичної драматургії й театру. Незважаючи на певну, зумовлену історичними умовами, ідейну обмеженість, драматургія Квітки має значну естетично-пізнавальну цінність. Разом з тим слід підкреслити велике значення драматургії Квітки-Основ'яненка для розвитку реалістичних традицій сценічної майстерності в українському дожовтневому театрі. Не випадковим був той факт, що у п'єсах Квітки «Сватання на Гончарівці», «Шельменко-денщик», так само, як і в «Наталці Полтавці», розпочинали свій сценічний шлях всі праців¬ники українського професіонального і аматорського театру. Так, у репертуарі Бобринецького аматорського гуртка, у якому почали свою сценічну діяльність брати Тобілевичі, були «Сватання» та «Шельменко». М. Л. Кро-пивницький у 1871 р. дебютував на професіональній сцені в Одесі в ролі Стецька. Серед п'єс, якими розпочала свої вистави українська трупа М. Кропивницького, були «Сватання на Гончарівці» та «Шельменко-денщик». Ці та безліч подібних фактів свідчать про те, що українське сценічне мистецтво росло і розвивалося на реалістичному репертуарі, до якого вхо¬дили кращі твори Квітки-Основ'яненка.

Выступление
После спектакля

Карта сайта
Партнеры
© 2007-2018